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A Dança-Teatro de Rudolph Laban a Pina Bausch
Autor: Isa Partsh-Bergsohn [1]
Tradução: [2] Ciane Fernandes [3] - cianef@hotmail.com


(Tradução do original “Dance Theatre from Rudolph Laban to Pina Bausch”, in Dance Theatre Journal, vol. 6, no. 02, outono de 1988, pp. 37 a 39).

Resumo: A dança-teatro de Pina Bausch representa uma nova conexão entre a dança e o teatro. Primeiro é necessário entender alguns desenvolvimentos históricos do termo alemão “Tanztheater” (dança-teatro), e dessa maneira o leitor poderá entender a versão de Pina Bausch neste contexto histórico.

LABAN

O termo dança-teatro nos leva de volta aos anos 20 na Alemanha, quando Rudolph Laban era uma figura proeminente.  Laban dirigiu alguns rituais de dança coral no Monte Verita, Suiça, em 1917.  No começo dos anos 20, Laban distanciou-se da dança como uma expressão de sentimentos subjetivos. Ele  havia sistematizado seu pensamento sobre o movimento da dança em um livro entitulado Die Welt des Tänzers  (O Mundo do Dançarino), publicado em 1920.  Seu interesse agora era em como exemplificar essa nova arte da dança com a sua recentemente estabelecida companhia, a Tanzbühne Hamburg (Companhia de Dança de Hamburgo). A Dança era mostrada como forma de arte independente, baseada nas leis de harmoniosas formas espaciais. Laban tornou possível a análise dessas formas de dança de acordo com os ritmos específicos que o corpo em movimento descrevia no espaço.  Além disso, uma das fundamentais leis do movimento humano é o princípio da sequência: cada movimento irradia do centro da gravidade e tem que retornar a ele.  A Companhia de Dança de Hamburgo tornou-se para Laban um instrumento para provar suas teorias na prática.  As danças cresceram de esforços combinados do coreógrafo, do diretor de dança e do dançarino.  Os três principais trabalhos foram: Die Schwingende Kathedrale (A Catedral Oscilante), Die Geblendeten  (Tornado  Cego) e Gaukelei (Burla).

O treinamento diário de Laban para a sua Companhia de 24 dançarinos me foi descrito em uma entrevista com Sylvia Bodmer, membro da Companhia original junto com Kurt Jooss. O trabalho técnico consistia em uma série de balanços e estudos em contrastes dinâmicos, e também estudos em grupo para construir consciência em conjunto. “Dança era definitivamente uma forma de arte”, disse Sylvia Bodmer, “e Laban e sua Companhia trabalharam com dedicação para representar esta nova forma de arte, dança moderna, no palco”. Laban fez uma clara distinção entre movimento coral e dança-teatro. O movimento coral servia para dar uma experiência de dança ao leigo, enquanto que na dança-teatro dançarinos profissionalmente treinados apresentavam a forma de arte da dança. Ele diferenciava isto de acordo com sua estrutura como orquestra, dança coral, ou câmara, incluindo danças menores como a sonata ou canção. Em relação ao conteúdo da dança-teatro, Laban não foi específico. Seus maiores alunos na Alemanha, Mary Wigman e Kurt Jooss, expressavam suas idéias da relação entre conteúdo e forma de maneira muito clara.

WIGMAN

O primeiro período altamente experimental de Laban aconteceu no Monte Verita e também em seu estúdio em Zurique, de 1913 a 1917. Durante este período, Mary Wigman tornou-se sua colaboradora e demonstradora. Em suas classes de improvisação com Laban, ela reconhecia a habilidade deste para liberar os estudantes e ajudá-los a encontrar suas próprias raízes. Os estudantes dançavam algumas vezes sem nenhum acompanhamento para sentir o ritmo do próprio corpo. Wigman compôs suas primeiras danças solo, “Dança Bruxa” e “Lento”, em 1914, abaixo dos críticos olhos de Laban. Ela o deixou então para procurar seu próprio caminho artístico.

Não havia tradições às quais Wigman pudesse se relacionar. “Eu sabia que tinha que achar uma forma de dança do tempo no qual nós vivemos”. Mary Wigman foi mais específica sobre sua versão de dança-teatro do que seu mentor Laban. Ela chamava sua arte de “dança absoluta”. Segundo Wigman “Os conteúdos da dança e os trabalhos da arte da dança são similares àqueles das outras artes cênicas. O assunto é o homem e seu destino;  Não o destino do homem hoje, ou ontem, ou amanhã, mas o destino do homem na sua eterna mudança de aparências... humanidade é o tema básico de uma ilimitada e eternamente significativa sequência de variações". As danças solo de Wigman falavam sobre o homem e suas relações cósmicas. Elas eram abstratas, claras em forma e expressionistas em seu uso de distorção, algumas delas realizadas em completo silêncio.  As danças de Wigman mereceram, sem nenhuma dúvida, o termo de Laban - dança-teatro. Além de seu trabalho solo, ela coreografou também para grupos, como em suas “Cenas de um Drama Dança” e em “Conto de Dança”. Ela usou pela primeira vez a maior forma coral em Totenmal (Monumento para os Mortos) coreografado sem música para o poema de Albert Talhoff. Este trabalho, o primeiro do tipo, teve uma recepção controvertida. A questão foi levantada: estava este grau de abstração ainda no mundo da dança? Esta experiência forçou Wigman a reavaliar suas idéias de dança coral sem música.  Durante os anos 50 e 60 Wigman criou peças de grande escala para o teatro musical. Seu objetivo era o renascimento contemporâneo do teatro coral grego antigo. Wigman estava em sua melhor fase, criando ritmos espaciais através de simples locomoções unificadas em grandes ações de grupo coral.  Ela atingiu a realização deste conceito de dança coral quando colaborou com diretores alemães de destaque. No programa para a ópera “Orfeus”, realizada em Berlim em 1961, Wigman escreveu sobre dança coral: “A irredutível exigência da dança coral no seu criador, o coreógrafo, é a simplicidade, e uma vez mais a simplicidade na organização do espaço, no seu conteúdo rítmico, nas nuances dinâmicas do caminhar, da atitude corporal e do gesto”. Wigman não apenas realizou a definição de dança-teatro de Laban, ela atingiu um balanço extraordinário das diferentes formas de arte - dança e música - como coreógrafa convidada para a Casa da Ópera de Leipzig, Mannheim e Berlim.

JOOSS

Outra versão de dança-teatro foi apresentada por outro aluno de Laban: Kurt Jooss. Ele viu a dança-teatro como uma ação grupal dramática. Jooss conheceu Laban em 1920, estudou com ele e se tornou um membro da Companhia de Dança de Hamburgo, sua primeira experiência cênica. Depois de um breve período de trabalho solo e experimentação junto com Sigurd Leeder, Jooss tornou-se diretor de dança no teatro de Münster, Alemanha, em 1925. Alí ele criou sua primeira coreografia.  Em 1927 Kurt Jooss tornou-se co-fundador e diretor de dança da Folkwang Schule, na cidade de Essen, Alemanha.  A escola seguia as idéias de Laban de combinar música, dança e educação da fala.  Jooss construiu um programa de treinamento baseado nas teorias espaciais e qualitativas de Laban, que conscientemente combinavam elementos do balé clássico com um alcance dinâmico e expressivo da nova dança. Em 1928 ele começava a construir uma companhia. Dança-teatro, vista por Jooss, era dramática, fazendo a sua declaração em termos de movimento. Jooss explicou: “Nosso objetivo é sempre a dança-teatro, entendida como forma e técnica de coreografia dramática, preocupada de perto com o libreto, a música, e acima de tudo com os artistas intérpretes.  Na escola e no estúdio,  a nova técnica de dança deve ser desenvolvida em busca de um instrumento objetivo não pessoal para a dança dramática, a técnica do balé clássico a ser gradualmente incorporada”.

Em pedagogia e coreografia, Jooss buscava um objetivo: desenvolver dançarinos para a dança-teatro como ele a entendia. Seus conceitos foram finalmente realizados em sua peça “Mesa Verde”. Este trabalho foi um exemplo da definição de Laban da estrutura orquestral e dramática. Jooss discutiu por completo a questão do conteúdo em um artigo intitulado “A Linguagem da Dança-teatro”: “Um trabalho de arte, para que tenha significado, necessita de um assunto concreto. Existem dois modos de representar um tema no teatro - de maneira realista ou através da fantasia. O realismo domina o drama ocidental;  o caminho da fantasia é usado em todas as formas de teatro estilizado, como no teatro oriental, na ópera ocidental e ainda mais na dança-teatro. O coreógrafo cria o tema do trabalho de dança, traduz e estrutura este tema em movimentos rítmicos harmoniosamente compostos em dança”. Jooss também considerava o conceito de drama em relação à palavra. Ele argumentava que, se em dança o discurso é eliminado, então a arte do gesto tem que ser intensificada até atingir uma linguagem universalmente compreensível. Ele combinou a linguagem intensificada do gesto com uma técnica integrada de clássico e moderno.

Em 1933 Jooss mudou sua companhia para a Inglaterra. Ele estabeleceu uma escola junto com Sigurd  Leeder, a Jooss/Leeder School of Dance at Dartington Hall (Jooss/Leeder Escola de Dança em Dartington Hall). A companhia de Jooss encontrou uma resposta muito forte na Inglaterra, Holanda e Suécia.  Durante os anos 30 a companhia viajou extensivamente por toda a Europa com o nome Les Ballets Jooss. O público viu o estilo Jooss como uma forma modernizada de Balé.

A DANÇA NO REINO UNIDO E NOS ESTADOS UNIDOS

Balé era ainda jovem na Inglaterra e nos Estados Unidos nos anos 30.  O Sadlers Wells Ballet, sob a direção de Nunette de Valois era tradicionalmente orientado, enquanto que Marie Rambert buscava, como o Ballet Rambert, um enfoque mais experimental. Um dos novos coreógrafos do balé britânico era Antony Tudor. Ele criava seus personagens mostrando suas motivações psicológicas através de gestos expressivos. O refinamento de gestos de Tudor e o uso de gestos de Jooss eram similares no fato de ambos comporem frase de dança ritmicamente independente da forma musical. Familiar com as teorias de Freud e Jung, Tudor colocou o vocabulário clássico no contexto do século XX. Ele trouxe seu enfoque à América quando se juntou ao American Ballet Theater em 1940.

Durante os anos 40 e 50 os coreógrafos mais influentes na América foram Antony Tudor e George Balanchine. Outro artista de grande influência foi Jerome Robbins, que apresentava questões contemporâneas. Em geral, estas questões tinham sido expressadas apenas por dançarinos americanos modernos, como, por exemplo, a crítica social de Anna Sokolow em seu trabalho “Rooms” (Cômodos). Jerome Robbins preocupava-se com temas dramáticos contemporâneos, como em “The Cage” (A Prisão) e “Age of Anxiety” (Idade da Ansiedade).  Ele também mostrou no palco problemas agudos da sociedade americana com o musical “West Side Story” (História do Lado Oeste). As tournês do New York City Ballet, do American Ballet Theatre, e logo após também das companhias americanas de dança moderna de Martha Graham, José Limón, Paul Taylor, Alvin Ailey e Merce Cunningham expandiu a visão das audiências européias. Ela alterou os conceitos de teatro. Diretores e administradores tornaram-se mais desejosos de reconhecer a dança e de promover um lugar para experimentação.

Kurt Jooss experimentou esta mudança de mentalidade com relação à dança na Alemanha pós-guerra, quando retornou para Essen em 1949 e começou uma nova companhia, a Folkwang-Tanztheater.  Falta de fundos o forçou a dispersar o grupo, apesar de um começo muito bem sucedido.  Dez anos mais tarde ele recebeu investimentos para o estabelecimento de um instituto de estudos avançados em coreografia e habilidades cênicas que levou à companhia Folkwang-Ballet.  Antony Tudor, como coreógrafo convidado, reviveu para este grupo a peça “Le Jardin Aux Lilas”. Lucas Hoving coreografou “Sequence”. O auge dos esforços de Jooss tornou-se visível em dois artistas jovens que vieram de seu estúdio: Jean Cebron e Pina Bausch. Cebron estudou com Jooss no Chile e também com Sigurd Leeder e Simone Michelle em Londres. Ele é atualmente o melhor professor de técnica de dança moderna no Departamento de Dança da Folkwang-Hochschule dirigida por Pina Bausch, em Essen.

PINA BAUSCH

Pina Bausch (nascida em 1940) é da primeira geração pós-guerra e se graduou na Folkwang-Hochschule em 1959. Depois de sua graduação, recebeu uma bolsa para estudar na Juilliard School of Music (Juilliard Escola de Música), em New York. Lá estudou com Antony Tudor e se familiarizou com técnicas da dança moderna americana de Martha Graham e Jose Limón. Foi precisamente a época em que começavam a surgir, naquela cidade, uma forte reação contra estas técnicas formais da dança moderna, e o movimento de vanguarda buscava modos alternativos de experiências de dança e estilos cênicos. Depois de um ano de intensos estudos na Juilliard School, Bausch dançou com o Metropolitan Opera Ballet (Balé da Ópera de New York) durante o período 1961/62.  Simultaneamente, ela foi uma companheira de Paul Taylor no programa para o Festival Spoleto. Ela gostava muito do seu modo de coreografar. Paul Taylor não colocava o assunto, mas deixava o significado implícito em sua coreografia. Bausch estava receptiva ao que acontecia ao seu redor nos Estados Unidos. Questões do meio ambiente, direitos civis, feminismo, minorias e preocupações anti-nucleares estavam sendo expressados em todas as artes dos anos 60, e levando a novas maneiras de produzir significados. Técnicas de colagem eram usadas, ao invés de assuntos centrais. Artistas de artes visuais, de música e de dança dividiam suas experimentações em acontecimentos que cruzavam livremente as fronteiras entre esses meios de arte. Distanciando-se da idéia de conteúdo, modelos de sons ou de movimentos eram usados em repetição para criar efeitos hipnóticos. Este período estava cansado de gestos teatrais heróicos, coreógrafos agora estavam colocando seu foco nos movimentos de pedestres e observando relações humanas básicas das pessoas normais.

Bausch retornou com todas essas impressões de New York para a Folkwang-Hochschule em 1962. Kurt Jooss, ofereceu-lhe a posição de solista líder no recentemente formado Folkwangballett. Ela também ensinou técnicas de dança moderna na escola. Pina Bausch e Jean Cebron formaram uma dupla e coreografaram um para o outro. Eles trabalharam muito intensamente sob a coordenação de Kurt Jooss nestes anos de 1962-68. Kurt Jooss aposentou-se deste trabalho na Folkwang-Hochschule Essen em 1968, e Bausch tornou-se diretora da Folkwang Dance Studio (Folkwang Estúdio de Dança) o que lhe deu a chance de experimentar coreograficamente com o grupo por cinco anos. Ela aceitou a direção da Companhia de Dança em Wuppertal em 1973. Esse foi o começo do Wuppertaler Tanztheater.

Não é de surpreender que o trabalho de Pina Bausch contenha tantos elementos americanos quanto europeus. Questões contemporâneas agora aparecem também nos palcos europeus como nos trabalhos do Netherlands Dance Theatre de Rudolf van Dantzig, e de Glen Tetley na Inglaterra, no remodelado Ballet Rambert, que incorporou técnicas de dança moderna americana. O que distingue a versão da dança-teatro de Pina Bausch das formas holandesa e britânica é a maneira que ela mistura tendências americanas com tradições do teatro europeu.

Um dos elementos de tradição do teatro europeu encontrado na dança-teatro de Pina Bausch é seu arranjo em números de dança, uma forma coreográfica que ela adotou de uma opereta popular na Alemanha durante a primeira metade do século. Ela comentou sobre a frivolidade dessa forma de entretenimento que para ela personificavam as superficiais formas de diversão da burguesia do século XX. Como parte de seu treinamento europeu, Bausch é consciente da dinâmica do espaço (tradição Laban/Jooss). Seus estudos com Antony Tudor sensibilizaram seu refinamento de gestos e fraseados. Kurt Jooss aguçou sua observação e a ensinou a articulação dos movimentos de dança e o uso orquestral da companhia, tornando-a capaz de usar essas habilidades para seus próprios fins. Pode ser dito que Jooss e Tudor foram as influências mais fortes em construir o artesanato coreográfico de Pina Bausch. A dança-teatro de Kurt Jooss era baseada na crença de um contrabalanço de forças vitais.  Ele via a ação dramática como uma luta de energias que encontrava harmonia no reino da fantasia. Como uma coreógrafa pós-guerra, Bausch baseou sua dança-teatro no realismo. Ela se revoltou contra o falso sentimento de segurança da era de Adenauer e mostrou homens destruindo a si mesmos e a seu meio ambiente.  Bausch não teve nenhum contato direto com Mary Wigman, mas ela respondeu fortemente a duas de suas idéias: o homem e sua relação com o universo, e a crença de Wigman no destino. Em suas peças, Bausch reflete como o conflito homem/mulher afeta a vida individual. Ela não é uma feminista, mas como Wigman acredita no destino. Bausch vê a mulher como eterna vítima.

A dança-teatro de Pina Bausch é altamente autobiográfica, sua força está na intensidade da experiência e em sua expressão. Sua limitação está em sua subjetividade.  Não oferece soluções, mas articula os problemas. Pina Bausch se intromete de maneira descompromissada na esfera particular e observa o que é aparentemente não importante, com olhos clínicos.  Ela trás para fora as motivações das pessoas. Seus dançarinos dirigem-se diretamente à platéia, e falam sobre si mesmos (uma prática comum durante os anos 60 no teatro alternativo off-Broadway).

De acordo com a crença de Jooss, todas essas práticas estão quebrando a ilusão do teatro.  Para Bausch é mais importante fazer uma declaração sobre a condição humana.  Isto é o que ela disse numa entrevista para o livro do ano Ballett 1986: “Eu apenas sei que o tempo no qual nós vivemos, o tempo com todas as suas ansiedades, está muito comigo. Essa é a inspiração de minhas peças”.
 

Notas:

[1] Isa Partsch-Bergsohn: Professora associada aposentada da Universidade do Arizona, Tucson.  Autora do livro Modern Dance in Germany and the United States (A Dança Moderna na Alemanha e nos Estados Unidos), Hardwood Academic Publishers, 1994.  Ela ensinou para a Folkwang Schule, em Essen, por sete anos e completou seu treinamento inicial com Mary Wigman.

[2] A tradução foi autorizada em 1998, e a carta de autorização da autora consta nos arquivos da tradutora. Foi enviada cópia, por e-mail, aos editores. A tradutora assume a responsabilidade pela autorização.

[3] Universidade Federal da Bahia.

Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 - Ano II - Número 01 - Abril de 2004 - Webmaster - Todos os Direitos Reservados

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