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O DESIGN DA ARTE
Autor: Luis Gustavo Bueno Geraldo [1] - luisgbg@yahoo.com.br

Resumo:

Este artigo é a síntese de uma pesquisa de iniciação científica apoiada pela Fapesp e posteriormente apresentada como tese de conclusão no curso de Design da Universidade Estadual Paulista (Unesp). O objetivo deste trabalho era estudar as relações que o design, desde seu surgimento como atividade projetual no início do século XX, estabelece com os movimentos artísticos, da modernidade à contemporaneidade. Como fundamentação teórica, nos valemos dos estudos da teórica Lucrecia D’Alessio Ferrara, além de historiadores da arte como Giulio Carlo Argan e Pierre Francastel e estudiosos dos movimentos contemporâneos, com destaque para o francês Pierre Lévy. A versão aqui apresentada faz uma breve introdução aos conceitos de design industrial e pós-industrial, para posteriormente iniciarmos o estudo comparativo entre arte e design, apontando suas convergências.

Palavras chave: design; arte contemporânea; desenho industrial; modernismo.

Abstract:

This article resumes the research presented as the final thesis for the Design Course of the São Paulo State University. The objective of this work was to study the relationships between design and the art movements. As theoric basis, we had used the studies of Lucrecia D’Alessio Ferrara, as well as art historians as Giulio Carlo Argan and Pierre Francastel, and some of the theories from the contemporary movements, emphasizing the studies made by the French philosopher Pierre Lévy. We initiate the version here presented introducing the concepts of industrial design and post-industrial design. Then we go through the comparative studies between art and design, pointing their similarities.

Keywords: design; contemporary art; industrial design; modernism.

O Design do Século XX – Do Industrial ao Pós-Industrial

O início do século XX foi marcado por uma série de eventos que alteraram a configuração de toda a sociedade ocidental. A mecanização dos meios de produção chegava a níveis jamais vistos e, com ela, uma série de transformações viria a deslocar velhos paradigmas. A arte recebeu o impacto causado por estes fenômenos e, numa relação dialética, passou a complexificá-los; é o encontro da arte com a técnica. O design surge no âmago das discussões geradas a partir deste encontro, ligado à produção industrial, mas mantendo ao mesmo tempo o diálogo com os movimentos estéticos modernos. Assim, o design industrial nasce como o meio de configuração do ambiente urbano-industrial, juntamente com a arquitetura moderna. A partir deste momento, e ao longo do século, o design industrial iria se desenvolver através de vários caminhos, muitas vezes antagônicos entre si. 

No entanto, é consensual que sua ligação com o sistema de produção industrial, que foi a característica essencial do design desde o seu surgimento, sofreu alterações ao longo de sua história, acompanhando as transformações pelas quais toda a sociedade passou no decorrer do século. Tais transformações proporcionaram novas aberturas ao design, ampliando os seus campos de atividade projetual. Chegamos assim ao conceito de design pós-industrial, um design que é gerado numa sociedade não mais fundamentada na produção industrial, mas principalmente na prestação de serviços. As convergências entre este design pós-industrial e os movimentos estéticos contemporâneos adquirem novas amplitudes, impensadas no cenário moderno.

A seguir, dividiremos o estudo comparativo destas convergências entre arte e design em duas etapas, para uma melhor análise do que houve na primeira metade do século e do que tem ocorrido nos dias de hoje.

Convergências entre o design e a arte do modernismo

O contexto que possibilitou o nascimento do design industrial foi o mesmo no qual surgiram as vanguardas modernistas: a Europa no início do século XX, um cenário extremamente conturbado. Entretanto, esse cenário gerou o acontecimento decisivo para o desenvolvimento da arquitetura funcional e com esta, do design industrial: a Primeira Guerra Mundial, que marcou profundamente toda a sociedade moderna. Nas palavras de Argan:

“A Primeira Guerra Mundial determinou, evidentemente, uma diminuição no ritmo da construção civil, tão florescente na primeira década do século. Na retomada, os construtores se encontraram diante de uma situação social, econômica e tecnológica profundamente modificada. A guerra acelerou por toda parte o desenvolvimento da indústria, tanto em sentido quantitativo quanto no sentido do progresso tecnológico. Indiretamente, produziu-se em decorrência um grande crescimento das populações urbanas.” (ARGAN, 1992: 263).

Portanto, além de toda a devastação, a guerra trouxe aos europeus, através da necessidade de desenvolvimento da indústria bélica, grandes avanços nos processos industriais. Era preciso reconstruir a Europa, mas esta reconstrução tinha de estar pautada num racionalismo que se contrapusesse à irracionalidade que levara à guerra, lançando mão dos novos procedimentos técnicos de forma planejada, a fim de projetar o ambiente do homem moderno. Este é o pressuposto básico para se compreender a lógica que envolveu todo o design industrial moderno.

O pensamento estético da época também estava voltado para as questões inauguradas com a era da máquina. Todas as vanguardas buscavam, cada uma à sua maneira, problematizar a nova experiência perceptiva moderna, levando o dinamismo da nova era para as telas e esculturas, tomando parte assim dos processos de transformação em curso. A originalidade do projeto funcionalista estava em enxergar as analogias entre as pesquisas estéticas das vanguardas e o problema do projeto do ambiente moderno. Isso porque tanto quanto para a arte, o problema para a arquitetura e para o design era a plasticidade que se integrasse à percepção moderna do mundo. A diferença é que, no caso da arquitetura e do design, esta plasticidade estaria aplicada ao ambiente urbano, desde os edifícios até o mobiliário.

A estandardização dos elementos construtivos reflete essa integração entre teoria e técnica. Era uma solução econômica e prática para a construção, pois reduzia os custos da produção; além disso, a construção dos módulos seguia uma orientação racional da forma, consoante as pesquisas estéticas empenhadas por diversos artistas modernistas. Os diferentes arranjos entre diferentes módulos permitiam uma infinidade de composições, que buscavam deixar clara em sua estrutura o processo de construção. O método funcionalista almejava alcançar a forma que traduzisse a função, e a partir daí gerasse informação. Conforme Ferrara:

“Cria-se, metodologicamente, uma outra concepção de espaço capaz de marcar um outro tempo que corresponda aos avanços históricos da Revolução Industrial. Este espaço/tempo não existe, mas está programado como uma aspiração de domínio ambiental, uma forma de ensinar o homem a ser moderno: um signo novo no espaço de um tempo marcado pela razão e a função.” (FERRARA, 1993:182).

A proposta era a de introduzir o homem na dinâmica do novo século, através do desenho de todo o ambiente, pelos arquitetos e designers. A Bauhaus de Walter Gropius constitui um dos exemplos mais conhecidos e significativos dessa empreitada funcionalista. Gropius era consciente da necessidade de se romper as barreiras entre a teoria estética e a técnica para se conceber um método consistente e condizente com as necessidades da sociedade moderna. Design é signo novo na sociedade industrial, e a inovação deste signo está na lucidez com que ele é construído, demonstrando sua funcionalidade a partir da percepção de sua forma. Conforme nos elucida Argan:

“O método projetual da Bauhaus, porém, não é um método para encontrar a forma correta, a gute Form: estimulante para os processos psíquicos da consciência é a forma que não se apresenta como dada, mas é captada em sua formação, isto é, no dinamismo que a produz. Tão importante quanto o problema da forma (Gestalt) é o da formação (Gestaltung)” (ARGAN, 1992: 272).

A presença de dois dos maiores artistas da época, Wassily Kandinsky e Paul Klee no corpo docente da Bauhaus confirma essa tendência. Kandinsky e Klee, os maiores representantes do grupo expressionista Der Blaue Reiter, haviam desenvolvido suas pesquisas na direção de métodos representacionais condizentes com a experiência do espaço urbano-industrial, e foram os principais responsáveis pelo ensino de teoria da composição na Bauhaus. Buscavam, através dos ensinos sobre teoria da cor, forma e ritmo, transmitir aos alunos a compreensão sobre a construção do espaço estético, desenvolvendo a partir daí a noção dos objetos em constante relação com o espaço urbano. O designer deveria projetar tendo em vista a integração do objeto com o ambiente, de maneira a despertar nos usuários a apreensão da estrutura formal dos mesmos.

Por certo que o design industrial desenvolvido na Bauhaus representou a manifestação mais avançada do design modernista. O experimentalismo da escola alemã pode ser comparado a outros poucos movimentos que procuraram estar entre as artes e a indústria, utilizando muitos dos conhecimentos adquiridos das pesquisas estéticas nos métodos projetuais; o movimento holandês De Stijl, que chegou a estabelecer algumas relações com a escola alemã, é um desses poucos exemplos. Foram estas as manifestações que, ao buscarem uma tradução formal para a funcionalidade de seus objetos, levaram a experiência estética ao meio urbano, descondicionando a percepção dos indivíduos a partir da introdução do planejamento racional do espaço. E, muito embora estes movimentos não tenham alcançado a repercussão no âmbito social tal qual pretendiam seus mentores, o alcançaram em âmbito conceitual, pois são eles que, dada a relevância de suas proposições, continuam a ser estudados e discutidos nos dias de hoje.

Convergências entre a Arte e o Design contemporâneos

Havia um problema comum tanto para a arte quanto para o design modernista: a questão da referência. O intuito comum das vanguardas modernistas, apesar dos pontos de divergências entre elas, era a anulação do peso da tradição artística, dada a incapacidade da arte acadêmica em traduzir a realidade moderna. Assim, o uso da referência é recusado (ou subvertido, como no caso dos surrealistas e dadaístas) e se pesquisa na direção de métodos representacionais auto-suficientes, não mediados por signos já inseridos no repertório da sociedade. Da mesma maneira, a busca do design modernista por métodos projetuais condizentes com a sociedade industrial refutou a referência, entendida aqui como ornamentação; a referência para a função do objeto deveria estar resumida em sua própria forma.

A passagem para a estética pós-modernista foi marcada pela reavaliação destes preceitos. Após as radicalizações modernistas rumo a autonomia da realidade estética, a utilização da referência foi reconsiderada, porém sob uma nova óptica, a paródica. A paródia pós-moderna significou um novo momento no fazer artístico, pois consistia num processo declaradamente divergente do procedimento moderno, mas que só se tornou possível a partir deste. A arte pós-moderna efetua uma imersão no repertório da sociedade, que se amplia cada vez mais, dada a profusão dos meios de comunicação, difusores de signos. Pioneiros nesse sentido foram os artistas da Pop Art, que enxergaram nos símbolos da sociedade de consumo um meio através do qual podiam estabelecer uma relação direta com esta sociedade. E, ao longo das últimas décadas, o deslocamento de elementos para a produção das obras tem se tornado um procedimento cada vez mais freqüente na arte, haja visto a predominância das instalações nas exposições de arte contemporânea.

Os caminhos tomados pelo design no decurso do século também refletem esta relativização dos pressupostos modernistas. A diversificação das aplicações do design para além dos limites da produção industrial é sinal de todo esse processo de transformações. Conseqüentemente, a pesquisa funcionalista não mais constitui a tônica dominante. Nas palavras de Rafael Denis:

“Após muitas décadas em que os processos abstrativos e construtivos foram privilegiados como foco analítico quase exclusivo, hoje a representação, a reprodução e a reapropriação passam a ocupar também o seu devido lugar. É possível argumentar que, em função dos avanços da tecnologia eletrônica, o eixo conceitual do design vem se deslocando da autonomia relativa tradicionalmente atribuída ao produto, como entidade fixa no tempo e no espaço, para uma noção mais fluida de processo e interação...” (DENIS, 2000: 212).

Esse deslocamento de conceitos que por muito tempo nortearam a atividade projetual se tornou visível em diversas áreas do design contemporâneo. A utilização de materiais comuns na construção de móveis é um exemplo da implicação dessas mudanças no design. Essa tônica se tornou observável também e principalmente nas manifestações em design gráfico, na constante utilização de signos deslocados de seus contextos de origem. A digitalização das ferramentas de produção dos designers só veio a amplificar esse movimento; o computador destituiu completamente os signos de sua materialidade, permitindo assim a total manipulação dos mesmos. As mídias digitais, com seu potencial de interação dos usuários, veio a ser o estágio mais recente desse processo de transformações.

Portanto, o que percebemos é que esse procedimento que se insere na rede de signos que envolve toda a sociedade, para daí retirar as referências utilizadas nas composições é comum ao design e à arte contemporâneos. Este processo de livre apropriação e manipulação de signos busca, através do relacionamento destes sob uma nova condição, suscitar sentidos que não se prendam ao contexto da obra; desta maneira, os diversos significados simbólicos das referências apropriadas não se perdem totalmente, gerando assim o estranhamento, a descoberta de diferenças a partir da semelhança: é o que caracteriza a paródia pós-moderna. A ação interpretante dos leitores na produção de sentidos é conseqüência deste procedimento: ela se dá através da projeção de seus repertórios na composição, de forma que os significados não estão previstos na composição, são apenas significados virtuais, pois dependem da ação do intérprete.

Quando consideramos o design das mídias digitais e as recentes experiências em arte eletrônica, estas analogias tornam-se mais claras. O web designer, ou mais genericamente, o designer do virtual, ao projetar uma hipermídia ou um ambiente virtual, relaciona elementos visuais e sonoros num espaço que já não possui bordas ou limites preestabelecidos. Seguindo o mesmo processo, o artista eletrônico manipula digitalmente  os signos que vão compor um ambiente virtual. Em ambos os casos, a interação do leitor não pode ser prevista, pois o próprio objeto virtual ainda não está construído; a construção dos sentidos se dá na medida em que o leitor tece suas relações entre os signos. Designers e artistas produzem assim virtualidades, num processo de construção análogo, pois partem ambos do relacionamento entre os signos que vão compor o espaço virtual do objeto interativo, seja um site ou uma obra de arte eletrônica.

Conforme os meios de telecomunicação se desenvolvem, ampliando seu poder de integração, a arte eletrônica tende cada vez mais a se expandir para além dos limites dos museus. Diante dessa realidade, o registro físico das obras se torna menos importante, na medida em que a experiência estética vai sendo conduzida em direção às redes informacionais. O teórico Rogério da Costa nos dá uma visão clara deste cenário:

“...presenciamos uma profusão de obras que se constroem num sistema de troca com os fluxos sociais, abandonando simultaneamente o mito da contemplação e da inspiração artística. A produção de arte hoje deve concorrer efetivamente na produção mutante de uma enunciação em torno da qual a subjetividade possa se recompor (...) Muito mais do que pintura, escultura ou instalação, a arte hoje parece se tornar um dispositivo de intervenção nos territórios de nossa existência.” (COSTA, 1997: 66).

Assim, a arte caminha para a exploração cada vez mais intensa das linguagens digitais, visto que são elas os principais vetores de desterritorialização das manifestações artísticas. E como vimos, quando designers e artistas fazem uso da linguagem digital, salientam-se as analogias entre seus procedimentos. Decerto que o design continua sendo a atividade projetual responsável pelo planejamento dos ambientes (mesmo que estes tendam cada vez mais a se tornarem ambientes virtuais), mas as manifestações estéticas parecem cada vez mais perto de dividirem a configuração desse espaço virtualizado. O que nos leva a crer que as convergências entre arte e design só tendem a se amplificar no futuro. É apropriado que artistas e designers tomem consciência dessa aproximação, para que possam, cooperativamente, projetar a partir dessas conexões que nos envolvem e que não param de se estender.

Considerações Finais

É certo que a maioria das manifestações do design no mundo contemporâneo continuam a ser aquelas que vêm desde seu surgimento como atividade projetual, ou seja, as manifestações ligadas à produção industrial. No entanto, também é fato consensual que sua área de abrangência tem se ampliado ao longo das últimas décadas, e são essas novas aplicações que têm se mostrado cada vez mais análogas aos procedimentos estéticos, dado que elas não necessariamente estão ligadas ao mercado de consumo. Assim, pode-se projetar sem o pressuposto da venda, que sempre delimitou a área de atuação do designer.

Portanto, esperamos que o presente trabalho tenha cumprido aquilo que se propôs a realizar: analisar o design e a arte à luz da contemporaneidade e levantar alguns dos aspectos que indicam analogias entre seus procedimentos. Decerto não poderíamos concluir definindo o grau dessas analogias, dada a multiplicidade destas duas áreas, mas chamando a atenção para a existência de tais analogias e sua relevância para o design deste novo século.

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Nota: [1] Bacharel em Desenho Industrial pela Universidade Estadual Paulista ‘Júlio de Mesquita Filho’

 

Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 - Ano III - Número 04 - Outubro de 2005 - Webmaster - Todos os Direitos Reservados

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