Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 - Ano II - Número 02 - Outubro de 2004 - Todos os Direitos Reservados http://www.revista.art.br/

O autor levanta algumas questões relativas ao papel dos investidores culturais nos processos de construção da identidade artística e suas eventuais repercussões na cultura, ao mesmo tempo, reconhece a adoção de práticas industriais pelos produtores culturais.

The author to show some relative questions to the investors' cultural role in the construction processes of the artistic identity and her eventual repercussions in the culture at the same time that recognizes the adoption of industrial practices by the cultural producers.

A História da Arte revela-nos que, a partir do séc. XIII, junto ao ressurgimento das cidades e da classe média, os artistas começaram a formar suas oficinas individuais; nelas, produziram atendendo a encomendas recebidas, tanto da Igreja, da nobreza, como da nascente burguesia. As temáticas seculares, como retratos e pinturas de gênero, atendiam aos interesses da burguesia que desejava e encomendava formatos menores e mais fáceis de serem transportados. É neste contexto que a pintura começou a ser valorizada, não apenas pelo fato de ser uma encomenda realizada por este ou aquele mecenas, mas também pelos méritos do autor. Após um ocaso na Idade Média, a autoria volta a tornar-se importante e confere mais-valia à obra. Sabe-se, também, que, desde o século XVI, a Europa Setentrional destacou-se pelo comércio internacional de arte. Nos séculos XVII e XVIII, mesmo em meio a conflitos político-religiosos, a região não deixou de prosperar economicamente e a Holanda, apesar de derrotada na guerra contra a Inglaterra (1652-1654), manteve Amsterdã como um importante centro comercial e monetário, ao passo que a indústria prosperou em Flandres. Nesse ambiente, a compra de obras de arte tornou-se uma das formas de investimento mais comuns entre a burguesia, pois rendia status e lucro; isso é visível nas pinturas de gênero da época.

Mas o fracasso dos benefícios prometidos pela Revolução Industrial, somado à exigência cada vez maior por liberdade criadora, fez do Romantismo o marco inicial de todo um processo de dicotomia entre artistas e consumidores. Porém, mesmo um estudioso como Richard Wollheim (2002), o qual não reconhece a importância das análises sociológicas na arte, admite a existência de uma intersecção entre o artista e o espectador. Esse denominador comum, habitualmente, mostra-se oriundo dos estudos psicológicos; em antropologia, é utilizado quando se pensa acerca dos métodos de construção de identidade e é aplicável, também, para a compreensão dos processos de edificação de identidade artística, sejam estes construídos no âmbito das artes plásticas ou cênicas ou no campo da música.

De forma resumida, parte-se do princípio de que a identidade seja o resultado de uma negociação entre o sujeito e o meio com o qual se relaciona. Eu mesmo, há mais de dez anos, cheguei a adotar esse conceito em um livro de 1992, intitulado A liberdade de criação e a Cultura Popular, no qual disse:

“(...) todo o produtor plástico necessita ser aceito pelo meio com que se relaciona e apresenta-se como tal. Essa afirmação faz-se em base aos referenciais. Todos os produtores culturais, plásticos ou não, possuem os seus referenciais conscientes e inconscientes, aceitos pelo meio que se relacionam e desejam se relacionar. Sua função é permitir a adoção de uma pauta geral de comportamento estético e pessoal que, ao ser reconhecido pelo meio, facilite a sua aceitação e conseqüente inserção no conjunto social. Isso implica, também, a necessidade (e obrigação) de satisfazer o meio. Não se deve esquecer que os referenciais aceitos pelo meio são aceitos porque satisfazem a necessidade de identificação simbólica deste.

As relações que o indivíduo estabelece com o coletivo (seu meio social) estão sobredeterminadas pela estrutura formativa do seu Eu. Para utilizar um jogo de expressões lacanianas, o IDEAL DE EU que se vai formalizando desde o ponto de vista das identificações no EU como EU IDEAL está no OUTRO. Ou seja, nas relações que o produtor plástico estabelece com o MEIO SOCIAL, este (o meio social) atua como o OUTRO. O MEIO é quem possui o IDEAL DE EU que deve se formalizar como EU IDEAL no EU do produtor plástico. O artista retira do meio os referenciais (que significam o IDEAL DE EU) para, deste modo, conseguir a garantia que o OUTRO (o meio) lhe quer” (VARGAS,1992:20)[2].

Em síntese, a identidade artística constrói-se à medida que sua prática satisfaz o coletivo do qual o artista espera ouvir que ele é, de fato, um artista. Assim, é natural que extraia, deste meio social, as referências sobre as quais irá construir um modelo de comportamento pessoal e de prática estética, pois estes precisarão ser, obrigatoriamente, reconhecidos e aceitos pelo coletivo de inserção.

Neste texto, gostaria de contribuir para o debate sobre Identidade e Arte na sociedade contemporânea, trazendo para discussão algumas questões pertinentes ao papel do financiamento.

A relação entre produtor cultural e meio social, como construtora de uma identidade artística, vem, obrigatoriamente, atrelada ao conceito de CONSUMO, porque é por intermédio dele que se plasma, de fato, o reconhecimento e, conseqüentemente, a construção de tal identidade. Neste sentido, o conceito acima apresentado parece-me ser válido apenas quando pensamos em relações efetivadas entre o artista e um meio social de proporções pequenas ou medianas, ou em sistemas coletivos cujas regras reguladoras são claras. No entanto, mostra-se insuficiente para uma análise dos processos contemporâneos. Nas últimas décadas, consolidou-se, na cultura ocidental, um exemplo econômico de mercado que, somado aos avanços tecnológicos no campo das telecomunicações e da informática, possibilitaram condições para que o modelo de práticas industriais fosse aplicado de forma generalizada no campo das práticas culturais. Com isso, o próprio conceito de consumo, que se aplicava a esse princípio ao analisar a construção da identidade artística, modificou-se. No senso comum, o consumo de obras de arte faz-se apenas quando compramos um objeto, seja ele um desenho, um disco ou um ingresso. Todavia, ele também se faz, ainda que não venhamos a pagar, ao ligarmos o rádio e escolhermos a estação pelas músicas tocadas, ou o canal de televisão pelos filmes, desenhos animados ou videoclipes veiculados. Mesmo quando nos deslocamos até um museu ou galeria, para apenas olharmos as obras, estamos consumindo. E tanto o consumo voluntário dessa escolha, como o involuntário embutido no merchandising e nos comerciais publicitários dos intervalos, em última instância, são os que custeiam a gratuidade de determinadas opções de consumo. O senso comum também entende que, o consumo de obras de arte é um ótimo investimento. Mas isso não é verdadeiramente correto! Um estudo de William D. Grampp[3], de 1991, já demonstrou que frente a outras opções de aplicação financeira, a valorização de uma obra de arte é inferior - salvo raríssimas exceções – e, portanto, mau negócio do ponto de vista financeiro. Exceto em momentos historicamente bem identificados, nos quais as bolhas econômicas jogam no mercado artístico milhões de dólares (boa parte na lavagem de lucros escusos), o estudo aponta que os motivos a levarem ao consumo cultural são muito mais simbólicos do que práticos.

À proporção que, por detrás da produção cultural monta-se uma indústria com suas práticas, a somatória provocada pelo consumo dos produtos agregados ao evento cultural passa a gerar um valor e um lucro significativo. É preciso ter presente que, na relação entre artista-consumidor, soma-se a figura do investidor cultural; na verdade, o responsável pela inclusão, nas práticas artísticas, de práticas industriais. Desta forma, se antes o público era visto apenas como quem adquiria o ingresso para assistir a uma peça de teatro, agora é encarado como consumidor de bens agregados que podem gerar uma excelente lucratividade pela venda de produtos derivados, tais como bonecos, pôsteres, camisetas, discos, cds, catálogos, etc.; além, naturalmente, do lucro sobre a bilheteria. Por esse motivo, nas atividades da indústria cultural, o número de pessoas consumidoras do produto artístico não pode ser inexpressivo. No ano de 1999, um milhão e meio de pagantes gastaram US$ 603 milhões, na Broadway, para assistir a apenas 39 espetáculos!

Podemos analisar as relações entre os artistas e os meios sociais de inserção por uma observação das semelhanças entre o discurso do artista e a característica de sua produção com os discursos e as características dos referenciais artísticos utilizados. A obra de arte, nesse tipo de análise, atua como mediadora dos desejos individuais do autor e das exigências e das necessidades do meio. Assim, conhecemos um pouco do meio de inserção do artista, de suas necessidades simbólicas e de seu imaginário, sem cairmos em um reducionismo oriundo de uma análise unicamente apoiada em conceitos eventualmente rígidos de classe social. Porém, creio ser necessário repensar, hoje, salvo exceções, que esta relação triangular entre artistas - referenciais – obra não parece mais adequada para analisar a construção da identidade artística contemporânea. Esse tipo de análise já não reflete a realidade! É necessário inserir, nessa relação, um quarto termo: o investimento, porque, ao pensarmos a escolha dos referencias em grandes escalas de consumo, isso pode influenciar, em maior ou menor medida, na aceitação da obra pelo público e, portanto, pode atrair ou afugentar o investimento, viabilizando ou não a realização da peça, do disco ou da exposição. O Ministério da Cultura do Brasil revela, em texto elaborado por José Álvaro Moisés e por Roberto Chacon de Albuquerque[4], com base em pesquisa realizada pela Fundação João Pinheiro, que:

“A participação da cultura em ações de comunicação e marketing, por empresas públicas e privadas, em 1997, ocupa o primeiro lugar, com 53% das preferências das empresas entrevistadas pela Fundação João Pinheiro, (...), enquanto as demais áreas de investimento - assistencial, científica, educacional, esportiva, meio ambiente, saúde, turismo - não passam, cada uma, de 13%. Essa revelação consagra o marketing cultural como o meio mais importante, para as empresas, para divulgarem a sua marca.” (Moisés & Chacon: 1988)

No entanto, é relativamente óbvio que uma empresa não deseja associar sua imagem a um evento ou a um produto que possa, por causa de polêmicas, gerar prejuízos a suas marcas. Assim, se é natural supormos que o investidor pode interferir na escolha dos referenciais, não é inviável pensar que o artista altere, ele próprio, seus referenciais para poder atender ao desejo dos investidores e, desta maneira, garantir os recursos necessários para viabilizar sua produção? Por isso, se antes eu disse que não se devia esquecer que os referenciais aceitos pelo meio são aceitos porque satisfazem a necessidade de identificação simbólica deste, agora, creio que o correto seria dizer:

Não se deve esquecer que os referenciais aceitos pelo meio são aceitos porque satisfazem tanto a necessidade de identificação simbólica, como a expectativa financeira de uma parcela do meio social ao qual o artista deseja se inserir.

Naturalmente que a lucratividade, enquanto recurso financeiro, permite o acesso a bens materiais que, também, satisfazem necessidades perfeitamente definíveis como simbólicas, desde que de uma conceituação psicológica. Mas creio que seja pertinente, até por uma questão metodológica, separar esse tipo de satisfação simbólica daquela propiciada pelo gozo estético.

Como a finalidade deste artigo é, também, estimular a reflexão e o debate sobre o tema, penso que é hora de trazer à tona algumas provocações.

A política externa norte-americana para países não-ocidentais apóia-se sobre um princípio fundamental: o de que agregado às transações comerciais vão, também, os valores de cada cultura.[5] Essa é a razão pela qual a indústria cultural, nos Estados Unidos, recebe tratamento distintivo, tanto dos responsáveis pela diplomacia norte-americana, quanto pelos do comercio exterior. Isso ocorre não apenas porque, ao comercializarem seus produtos culturais e os derivados destes, os norte-americanos geram recursos econômicos e lucratividade, mas também, por veicularem os valores de sua cultura; com isso, sentam as bases para uma melhor aceitação futura de seus produtos e, conseqüentemente, para uma maior lucratividade. Os países da Europa fazem o mesmo. E esse princípio não se aplica apenas aos não-ocidentais, mas à América Latina também. É assim que surgem perguntas inexoráveis:

Se a lógica da indústria cultural está montada e consolidada na Europa e nos EUA, como, no Brasil, competir ou resistir sem a adoção de um modelo semelhante?

E se a melhor opção for a adoção de um modelo alternativo de produção cultural, sob que base conceitual construí-lo uma vez que o padrão macro-econômico do país não será alterado por essa construção intelectual de produtividade cultural?

Seguindo essa lógica pergunto: o modelo existente de isenção fiscal seria suficiente para ser considerado um padrão? Em caso afirmativo, sob que ótica devemos entendê-lo: a de competição ou a de resistência?

O mesmo documento do Ministério da Cultura, citado anteriormente, discorre sobre os benefícios que a Lei Rounaet trouxe para a produção cultural do país. Diz:

“A pesquisa do Ministério da Cultura também analisou os investimentos em cultura realizados por empresas privadas e públicas. Nesse caso, partindo do pressuposto de que as 500 maiores empresas privadas, 99 maiores empresas públicas, 50 maiores bancos e 2 mais importantes holdings estatais constituem o universo mais significativo de empresas que investem em cultura, no país, os pesquisadores da Fundação João Pinheiro basearam-se em uma amostra do mesmo universo, composta por 111 empresas dos ramos financeiro e não-financeiro, para aplicar um questionário especialmente desenhado para os fins da pesquisa.

Os resultados mostram, em primeiro lugar, que 53% das empresas consultadas escolhem o marketing cultural como meio preferencial de ação de comunicação com o mercado consumidor. De outra parte, as empresas que investem em cultura – segundo a amostra de 111 firmas consultadas – dão prioridade às seguintes áreas culturais em suas ações de comunicação: música, audiovisual, patrimônio histórico, artes cênicas e produção editorial.

A pesquisa também revelou o papel extremamente importante das leis de incentivo à cultura – federal, estaduais e municipais – para o crescimento do número de projetos culturais que, no período de 1990 a 1997, foram patrocinados por empresas. No grupo das 111 empresas consultadas, o investimento em cultura, nos 8 anos analisados, totalizou 604 milhões de reais. O crescimento dos gastos, nesse período, passou de 33 milhões, em 1990, para 147 milhões em 1997, o que representa uma ampliação efetiva de cerca de 350% no período. Também o número de empresas que investem em cultura cresceu bastante – mais precisamente 267% -, levando-se em conta as respostas das 111 empresas ao questionário aplicado pela Fundação João Pinheiro: ele vai de 27, em 1990, para 99 em 1997. Na realidade, segundo as informações da Secretaria de Apoio à Cultura, do Ministério da Cultura, em 1997, mais 1 mil empresas investiram em projetos culturais em todo o país; a diferença de números, nesse caso, explica-se porque os resultados da pesquisa baseiam-se na amostra de apenas 111 empresas, enquanto os dados computados pelo Ministério referem-se a conjunto de empresas brasileiras que investem em cultura.

Finalmente, duas outras informações mostram, ainda, a importância das descobertas dessa pesquisa: de um lado, as respostas das empresas mostraram, claramente, a relação entre o aumento do patrocínio a projetos culturais e a existência e funcionamento das leis de incentivo fiscal ao setor. A pesquisa mostrou que as leis federais foram as mais utilizadas, particularmente, a Lei Rounaet (8.313), que viabilizou cerca de 84% dos projetos patrocinados no período em análise, enquanto 16% dos mesmos foram apoiados pelas 12 leis estaduais e/ou pelas 17 leis de Municípios de capital em vigência. A outra revelação interessante refere-se aos principais motivos invocados pelas empresas para tomarem a decisão de investir em projetos culturais: 65% delas considera que esse investimento representa ganho de imagem institucional, enquanto 28% acham que o investimento agrega valor à marca da empresa.” ( Moisés & Chacon: 1988)

Como se pode perceber, o financiamento realiza-se, preponderantemente, em produções e em atividades culturais com grande possibilidade de público, pois, naturalmente, o investidor deseja que o produto atinja o maior número possível de indivíduos. Daí, exposições artísticas em galerias de arte, por exemplo, não serem uma preferência dos investidores, pois atingem um público pequeno se comparado a um filme ou a um concerto ou mesmo a um espetáculo teatral que percorra o país. Exposições de arte tornam-se atrativas quando concebidas como mega-exposições, em capitais de grande afluxo de público ou em espaços de maior apelo popular, como museus ou pinacotecas. Esse fato, porém, provoca perguntas: A preferência pelo alcance popular não pode estimular a geração de produções artísticas muito mais preocupadas em atender a esse requisito (e, neste caso, servindo-se de referenciais artísticos mais populares alheios a sua trajetória artística) do que em satisfazer uma exigência interna da própria obra por superar-se enquanto conhecimento? Essa preferência dos financiadores por obras e eventos que atinjam um grande número de pessoas não pode, nas artes plásticas, privilegiar a adoção de linguagens mediáticas, devido ao seu alcance, tais como vídeo e multimídias de rede, em detrimento de obras realizadas sobre suportes individuais? Naturalmente, essa política minimiza o problema de custeio da produção, mas, curto prazo, a política macro-econômica do país não prevê uma redistribuição de renda corretora das grandes distorções existentes ou reestruturadora das perdas da classe média que permita um consumo de aquisição; em que medida isso não cria uma situação de permanente dependência do produtor artístico para com os investidores culturais?

Não pretendo, aqui, oferecer respostas às perguntas apresentadas. Como já disse, o objetivo do artigo é estimular o debate. Por isso mesmo fiz questão de trazer à baila o questionamento de um conceito por mim mesmo já utilizado. Penso que, na contemporaneidade, a velocidade com que algumas práticas têm se modificado exigem um permanente estado de sobreaviso sobre a validade de determinados conceitos, categorias ou idéias por nós utilizados e que, até há alguns anos, mostravam-se satisfatórios para a análise e para a compreensão de determinados fenômenos. Entendo que a importância disso reside no fato de que, como intelectuais ou indivíduos que desfrutam de atenção dos governantes, contribuímos em maior ou menor parte com a geração de análises e de estudos que servem (ou deveriam servir) para a implantação de políticas públicas.

Para finalizar, desejo ressaltar que, como artista e intelectual pensador da cultura, não desejo ou defendo a produção artística subalterna a políticas ou a práticas industriais que visam ou entendam a qualidade artística como uma simples decorrência do número de consumidores dos produtos artísticos ou, ainda pior, dos seus derivados. Entretanto, pela mesma razão, entendo que não posso cair na ingenuidade de acreditar que a simples negação dessa realidade seja suficiente para neutralizar as conseqüências - curto, médio ou longo prazo - que tais práticas possam vir a ter sobre nossas ações, sejam como artistas ou como intelectuais. A idéia parece-me tão absurda como a imagem da avestruz que, deixando o corpo à vista, oculta a cabeça para esconder-se.

Por outro lado, negar a possibilidade de uma transformação nas relações entre artistas e sociedade e, conseqüentemente, nos processos de construção da identidade artística, revela-se reacionário, pois implica em negar a existência de transformações históricas que podem ser, perfeitamente, compreensíveis e naturais para gerações futuras.

No entanto, uma certeza histórica impõe-se: a da necessidade de reconhecer que as condições diferenciadas gozadas por artistas de distintos países influenciam, de forma determinante, na aceitação, em maior ou em menor escala, de suas obras. E esta, por sua vez, afeta a aceitação de outras obras de estética semelhante. Pensar essa realidade, num mundo globalizado, é o desafio!

Grampp W.D. Arte, inversión y mecenazgo, Barcelona:Ariel Sociedad Ecionómica, 1991.

VARGAS, A. A liberdade de criação e a Cultura Popular Porto Arte, v.3, 1992, pp 20- Editora UFRGS.

[1] Antonio Vargas: Doutor em Artes pela Universidad Complutense de Madrid (1992), Pós-Doutorado na Universidad de Barcelona (1996); é professor na Universidade do Estado de Santa Catarina-UDESC, Brasil.

[2] Porto Arte, v.3, 1992, pp 20- Editora UFRGS, Porto Alegre

[3] Arte, inversión y mecenazgo, Ed. Ariel Sociedad Ecionómica, Barcelona, 1991

[5] Sobre isso se pode ver Hardt e Negri, 2001 ou Chomsky 1988 cfm. Biblio.

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