AtraveRsando Corpos: Dança e Contemporaneidade no Evento Conexão Sul 2006
Autora:  Ciane Fernandes[1] - cianef@hotmail.com

Resumo: Em uma resenha crítica do evento de dança contemporânea Conexão Sul 2006 (Porto Alegre, maio de 2006), o texto discute algumas questões pertinentes das artes na contemporaneidade, entre elas: a importância do corpo nas artes cênicas; a diferença (ou não) entre as artes cênicas, a performance e as artes do corpo; o papel da academia na relação entre o fazer e o analisar artístico num contexto (aparentemente contraditório) de especialização e multiplicidade de meios de criação, inclusive as chamadas novas tecnologias. Como fazer arte a partir do corpo?  Qual o papel das artes no processo de des-objetificação do corpo, devolvendo-nos o poder de redançar e reescrever nossas memórias em constante transformação? Sob a perspectiva de autores que lidam com a força (ao invés de vulnerabilidade) das efêmeras artes do corpo, o texto avalia as coreografias, performances, debates e workshops de um evento nacional inovador e instigante.

Palavras-Chave: Corpo, dança, performance, interartes, contemporaneidade, escrevendançando.

Abstract: In a critic review of the contemporary dance event South Connection 2006 (Porto Alegre, May 2006), the text discusses some pertinent questions to the contemporary arts, such as: the importance of the body in the performing arts; the difference (or not) between performing arts, performance, and the arts of the body; the role of the academia in relating artistic practice and analysis in an aparently contradictory context of specialization and multiplicity of creative means, including the so-called new technologies. How to make art starting from the body? What is the role of the arts in the process of des-objetification of the body, giving us back the power of redancing and rewriting our memories in constant transformation? Under the light of authors that consider the ephemeral quality of the arts of the body as a strength rather than vulnerability, the text evaluates choreographies, performances, debates and workshops presented in an innovative and instigating national event. 

Key Words: Body, dance, performance, interarts, contemporary, writingdancing.

“Quem consegue ver ação
No que parece inação,
E ver inação na ação,
É na verdade o mais sábio”.
(Bhagavad Gita)

“Agitação emerge do Repouso
Repouso segue Agitação
...
Juntos no espaço, juntos no tempo
Repouso e Agitação”.
(Rudolf Laban)

1. O que é que a Bahia tem (em comum com Brasília)?

O evento Conexão Sul 2006, realizado em Porto Alegre de 25 a 28 de maio, teve um formato que questionou a disparidade freqüente em muitos eventos de dança, divididos entre mega-espetáculos e o meta-cientificismo acadêmico. Com uma formalidade informal, permearam-se fronteiras entre prática e teoria, debate e espetáculo, criação e ensino, numa orientação aberta e flexível. Doloroso foi saber do quadro das “artes cênicas” que são só teatro em algumas instâncias, como mencionado por alunos da Universidade Federal de Santa Catarina. Segundo seus relatos, alunos de “artes cênicas” não foram autorizados a realizar o estágio final em dança por falta de orientação especializada dos professores, majoritariamente de teatro. Este é um quadro complexo, cujas implicações envolvem não somente nossa compreensão do que venham a ser as artes e destas na academia, mas também, e principalmente, do papel do corpo nas artes contemporâneas e a relação deste com a análise e a escrita. Estes são alguns dos tópicos discutidos neste artigo.

Minha surpresa diante dos relatos acima advém da minha experiência, bem diferente, na Universidade de Brasília. Talvez por se tratar de um Instituto de Artes, que abarque Artes Plásticas e Cênicas, estas estão sempre em diálogo curricular, em exposições e produções. No quadro de professores, assim como no enfoque das aulas, dança e teatro são também igualmente enfatizadas. Ali, no curso de Licenciatura em Artes Plásticas, cursei disciplinas fundamentais como Oficina Básica do Teatro e Técnica de Dança. Nas aulas de Escultura, meus trabalhos eram apresentados em forma de performance e muito bem aceitos por todos, especialmente pela professora artista plástica Tânia Fraga (que reencontrei em Washington dez anos depois, responsável pela interação tecnológica, em tempo real, entre imagens de satélite e dançarinos movendo-se com monitores no espetáculo Aurora da coreógrafa internacionalmente renomada Maida Widers). Meu estágio final (em Artes Plásticas!), sob coordenação da nossa querida arte-educadora Helena Barcellos, foi em dança-educação.

Já as aulas de Teatro com João Antônio eram totalmente baseadas em dinâmicas cênicas a partir do corpo. Lembro-me que na primeira aula eu havia vindo direto do meu trabalho como enfermeira, e ele falou ao final, após muita experimentação no chão, olhando para mim: “E nada de vir com roupas muito arrumadas e branquinhas porque vamos trabalhar bastante no chão”. Encontrei João cerca de dez anos mais tarde, numa das comissões da CAPES, e contei para ele que vinha seguindo aquela instrução até hoje, com muito prazer. Já em Técnica de Dança, fiz aulas com Eliana Carneiro, uma das primeiras alunas de Regina Miranda no Brasil, e que recebeu um convite de Kazuo Ohno para estudar no Japão após ele ter visto seu espetáculo. Em seus espetáculos, ela experimentava a arte como uma “incorporação” de estados transitórios em um corpo autônomo (isso nos anos de 1980). Ela referia-se a sua dança sempre como um “lanjal”, um concentrado do processo, porque nossa intenção não é chatear o público nem ser didático. Esse lanjal ela explorava de todas as formas possíveis. Na mesma temporada, dançou a “mesma” peça com camisola, com roupa cotidiana, de lingerie, com peruca, sem peruca, etc.        

Finalmente no Conexão Sul consegui fazer a Conexão Nordeste-CentroOeste. Pude ali entender a ligação entre Salvador e Brasília, duas cidades totalmente díspares em suas histórias, culturas, corporeidades, climas, economias, arquiteturas e rituais cotidianos. Como salientado por Sofia Cavalcanti, algumas estruturas da fundação das instituições permanecem, mesmo após muitos anos e eventos políticos. Esse é o caso da aproximação entre as artes na UFBA, como nos esclarece Jussilene Santana (2006):

A criação de uma Escola de Teatro, em 1956, na então Universidade da Bahia fazia parte de um programa arrojado empreendido pelo reitor Edgar Santos. Seu projeto para a superação do atraso baiano pregava a necessidade de convergência entre o poder econômico e cultural. Tal projeto de cultura, capitaneado pela Universidade, compreendia, entre outras iniciativas, a criação dos Seminários de Música (1954), com a vinda do maestro austríaco e ex-professor de Tom Jobim, Hans Joaquim Koellreutter, da criação da Escola de Dança (1956), que já nasce Contemporânea com a polonesa Yanka Rudzka, da incorporação da centenária Escola de Belas Artes e da criação da Escola de Teatro. Até hoje, a Universidade Federal da Bahia é a única no país que reúne as quatro expressões artísticas no ensino superior. ... A reforma universitária patrocinada pela Ditadura Militar, em 1969, orientada pelo espírito cientificista do acordo MEC/USAID, provoca uma queda na produção cultural da instituição, que a partir de então passa a se chamar Universidade Federal da Bahia. ... As antes cultuadas escolas de Dança, Teatro e Música perdem a autonomia e são transformadas em departamentos da Escola de Música e Artes Cênicas. Somente, em 1988, elas voltariam a ser novamente independentes.  

Se no contexto modernista o audacioso era separar para declarar autonomias, e na ditadura a união representava o achatamento das diferenças, hoje associar dança e teatro significa multiplicar as possibilidades de criação, compreensão e relacionamento com/no mundo. Nesta perspectiva, em 1997, fundamos o Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas (PPGAC), associando dança e teatro num profundo respeito às diferenças e especificidades de cada arte e conscientes das muitas novas vertentes que extrapolam e muitas vezes até incluem estas duas denominações. O programa possui, desde o início, metade de seu quadro da Escola de Dança e metade da Escola de Teatro, inclusive com o atual coordenador (vice-coordenador nos anos iniciais) da Escola de Educação (Sérgio Farias). Isto não significa dizer, necessariamente, que a primeira metade faz dança e a segunda faz teatro. O quadro em Salvador é bem complexo. Professores têm formação e experiência cruzada, hoje trabalham em uma área, mas têm formação e experiência extensa em outra, como Sérgio (ator) que já dançou flamenco e dança indiana, Suzana Martins (coreógrafa) que é formada em artes plásticas, e eu (professora de corpo para atores), que tenho formação, por exemplo, em canto lírico e sempre dou opinião na dicção e projeção de voz dos atores. Isto parece ser uma marca da UFBA, já que também os professores da graduação são assim, como Eduardo Tudella (professor de Iluminação em Teatro) que foi bailarino e dançou no Grupo de Dança Contemporânea da UFBA sob direção de Rolf Gelewski, e Iami Rebouças (professora de voz e dicção para atores), odontóloga de formação, e que acabou ganhando o prêmio de melhor atriz baiana justamente ao atuar como a muda em Mãe Coragem.

Além disso, temos vários professores da Pós-Graduação lidando com formas e questões fronteiriças como dança-teatro, performance e espetacularidade. Não vemos estas formas como estanques, por isso as linhas de estudo não se dividem em Teatro, Dança, Performance. Nem tampouco dividimos as pesquisas em Estudos Teóricos (dramaturgia, história das artes cênicas, etc.) e Aplicações Práticas (teses ou dissertações com finalização com encenação). As linhas foram desenhadas conforme o enfoque da pesquisa: Matrizes Culturais na Cena Contemporânea; Poéticas e Processos de Encenação; Estudos da Performance; Dramaturgia, História e Crítica do Teatro. Então podemos ter, por exemplo, um projeto sobre o Bumba-Meu-Boi em qualquer uma das linhas. Depende mais de como é feita a aproximação ao estudo do que de o quê estudamos. Além disso, em qualquer uma das linhas, a finalização pode ser com ou sem encenação.        

Inicialmente, a idéia de Armindo Bião era a de aglutinar os professores de dança e de teatro para fortificar a ambas, qualificando professores nas duas artes, que poderiam eventualmente se multiplicar. Esta multiplicação é inclusive um sinal positivo de que, apesar das dificuldades de infra-estrutura, conseguimos estimular o crescimento e a autonomia das diversas vertentes. Crescem, assim, as possibilidades de estudo, pesquisa e pós-graduação em artes, sempre a última na lista de prioridade em qualquer planejamento econômico. Com o doutoramento de Dulce Aquino, e do aumento do quadro de doutores da Escola de Dança, eles desenharam o Mestrado em Dança. A partir desta multiplicação, surgiu a idéia de que, então, o PPGAC, sem dança, seria apenas teatro. Ou seja, passaríamos de Artes Cênicas a Teatro. A opção de duas pós-graduações, uma de dança e outra de teatro, onde os professores de cada Escola transitassem livremente entre os dois programas, pareceria uma opção lógica, decorrente da crescente especialização. No entanto, essa denominação não procede, por dois motivos: metade do quadro do PPGAC se constitui de professores da Escola de Dança que não participam do Mestrado em Dança da Escola de Dança; e vários professores da Escola de Teatro não fazem apenas teatro, e têm projetos nas áreas fronteiriças supracitadas.

É claro que essa divisão setorial pode trazer benefícios, mas deve ter procedência, inclusive histórica, para não gerar uma situação de contradição inútil (já que a contradição pode ter um papel estético bem importante, mas não é o caso). Não podemos impor uma setorização em prol de recursos financeiros e – ainda pior – em nome de uma arte que justamente recusa sua própria natureza: a de troca e contaminação. Afinal, a linguagem da dança é aquela de interação do corpo em movimento com/no espaço dinâmico: “... O corpo vivo é mais do que uma coisa estendida num espaço visual, e sim todas as relações que suscita e que em certa medida são absolutamente singulares” (GREINER, 2005, p.101). Assim sendo, não seria coerente implantar em Salvador uma proposta (administrativa e teórica) adequada à história da academia de outro(s) local(is), sem os devidos questionamentos e modificações. Portanto, no momento, a UFBA oferece duas opções distintas em mestrado (artes cênicas e dança) e, por enquanto, uma opção de doutorado (artes cênicas).

2. Como fazer arte a partir do corpo        

Em How to do things with words (Como fazer coisas com palavras, 1962) J. L. Austin defende uma “escrita performativa”, cuja força está no ato da escrita, em como ela é realizada. Esta escrita dinâmica é ação, ao invés de antecipar, descrever ou suscitar uma ação. Já nossa busca e desafio nos últimos anos vem sendo o de fazer arte a partir do corpo. Não é por acaso que Christine Greiner nomeou seu curso de Artes do Corpo, ao invés de dança, teatro, artes cênicas, etc. E, além disso, temos ainda o desafio de escrever a partir e a respeito deste corpo em cena, respeitando sua natureza dinâmica. Esta não é coerente com conceitos ou idéias fixas ou duais, mas sim com estruturas abertas em constante (des)organização.

Por isso termos-chave para Laban são “transições” e “rastros” de movimento. O importante é o que acontece entre pontos no espaço, no processo e não no objetivo final. Movimento corporal implica simultaneamente em presença e ausência, acontecimento e desaparecimento, incluem em si sua própria negação. Diferente de várias poses (“presenças”) coladas numa seqüência, movimento pode ser compreendido como performance ou algo que só existe no decorrer do tempo, como constantes “evaporações”: “Movimento é uma fábrica do fato de que nós estamos, de fato, evaporando” (FORSYTHE; BRANDSTETTER, 2000, p.102). Também em termos da nossa constituição bioquímica, a cada instante somos substancialmente outro corpo (GAIARSA, 1995, p.34). A cada movimento (repouso latente) ou repouso (movimento latente), re-escrevemos/re-lemos o rastro do passado no futuro: 

Estou sempre tocando a última ação com a nova coisa que estou fazendo, mas o percurso não é uma linha que desenhamos atrás de nós como quando esquiamos. Isto está no passado, enquanto que nosso percurso na dança já está sempre no futuro. (TESHIGAWARA; BRANDSTETTER, 2000, 110)

Como no Anel de Moebius ou Figura Oito (descrita por Laban em termos de movimento, 1974, 98), ou mesmo como no espelho mágico de Escher (ERNST, 1996, pp.99, 76), dualidades tornam-se contínuas gradações em transformação. Ao invés de ser uma progressão linear, o tempo é uma inter-relação retroativa tridimensional, do futuro para o passado, re-criando o novo (FERNANDES, 2000a, pp.123-128). Como a própria natureza do corpo, movimento e repouso evocam constante mudança e lembrança, simultaneamente (e não respectivamente, apesar de podermos teoricamente associar mudança a movimento e memória a repouso). Paradoxalmente, movimento (inovação) é a memória (manutenção) de si mesmo. A memória não apenas imagina ou representa nosso passado, mas o atua: “Memória torna-se agente, jogador e diretor. A memória coreógrafa o reconhecimento do movimento” (BRANDSTETTER, 2000, p.110). Assim, movimento é a história do corpo.

Por isso não podemos mais usar a tal “natureza efêmera da dança” como uma justificativa (de fato, desculpa) para não escrever sobre a dança. Contextualizando a escrita performativa de Austin, a pergunta seria How to dance with words, o que tenho traduzido como escrevendançando (FERNANDES, 2000), também na figura oito. Dentro da figura oito, onde dualidades opostas e excludentes passam a ser transições entre diferenças, a “efemeridade” da dança passa a ser exatamente sua capacidade de registro. Como nos esclarece José Gil (2001, p.202):

Sempre se pensou a efemeridade da dança como um defeito ou um handicap relativamente às outras formas de arte. ... Ao mesmo tempo que apresenta uma sucessão de movimentos visíveis do corpo, toda dança cria um fundo de movimento desaparecente [mouvement disparaissant] que só ele torna possível o surgimento das formas e a sua visão “efêmera”.  Neste sentido – de uma efemeridade construída, que é própria de toda a dança -, não há forma efêmera a não ser sobre um fundo de desaparecimento. Por outras palavras, o desaparecimento, “o invisível”, a “não-inscrição” constituem espécies de écrans virtuais, de coreografias negras que acompanham necessariamente qualquer seqüência deliberada de movimentos dançados.

É uma coreografia do tempo, como o avesso da coreografia do movimento.

Isso é o que Laban denominou de rastros de movimento ou traceforms, já no início do século passado. Este campo energético criado pelo movimento no espaço é o que nos permite fazer uma notação dinâmica, coerente com a natureza do corpo. Laban foi um visionário que, propondo-se a estudar o movimento humano ao invés de estipular modelos e estilos de dança, e esboçando uma linguagem estruturada nessa natureza paradoxal do movimento, provocou uma mudança radical de paradigma. Aliás, questionou o estabelecimento de paradigmas, pois seu Sistema é assim denominado por ser aberto e inclusivo. Esta revolução na dança libertou o corpo para organizar estórias com sua própria linguagem, à sua maneira. Qualquer que seja a estória, é sempre a estória do corpo, pelo corpo, para o corpo. Os meios são a linguagem do corpo, que deixa de ser objeto, instrumento e intérprete para ser o autor e contador de sua própria história enquanto memória em movimento.

Assim, a liberdade do corpo reside exatamente na sua habilidade de articular sua linguagem, ao invés de justificar sua inabilidade de registro. Laban teria sido um grande amigo de Austin. Então não é à toa que a dança-teatro cruzou caminhos com a performance art européia do início do século XX (PREVOTS, 1985) e com o nascimento da dança pós-moderna norte-americana dos anos de 1960[2] – ambos enfocando e desconstruindo movimentos do cotidiano em cena (PARTSCH-BERGSOHN, 2004), e propondo a emancipação do corpo.

Como no “corpo vivo” (GREINER, 2005, p.101), a Linguagem do Movimento de Laban (LABAN 1974) organiza-se a partir de relações e conexões entre conceitos corporais (ao invés da estipulação ou fixação destes), intrisecamente paradoxais e dinâmicos (HACKNEY 1998). Por isso suas aplicações e desdobramentos vêm até os dias de hoje. Por exemplo, o coreógrafo William Forsythe, sob a assessoria constante de Valerie Preston-Dunlop (discípula de Laban e editora da maioria de suas obras), vem inovando com seus experimentos com processos algorítmicos em computador. Preston-Dunlop (2005) vem estudando também meios de notação computadorizada e mutável, adequados às obras contemporâneas abertas. Além disso, conceitos e práticas esboçadas por Laban há um século, como o Anel de Moebius ou os conceitos de fluxos de energia e intensidades, vêm sendo crescentemente usados por diversos autores da contemporaneidade, como Jacques Lacan, Bonnie Bainbridge Cohen (Centramento Corpo-Mente), Sylvie Fortin (Educação Somática), Ivaldo Bertazzo (a partir da técnica de S. Piret e M. M. Béziers), Elizabeth Grosz (Feminismo Corpóreo), Deleuze e Guattari. Mas ainda assim profissionais da área da dança insistem em associar Laban a leituras e fotos datadas sobre o tema, provavelmente pela falta de experiência e conhecimento atualizados, e buscam “novas” abordagens nas ciências:

Como seria possível uma única forma de notação, fixada em preceitos rígidos, dar conta da transitoriedade da dança contemporânea, das várias estéticas lançadas, de corpos díspares dançando pensamentos de coreógrafos e não códigos pré-estabelecidos em técnicas já fundamentadas? A busca de formas de registro, de análise, ou de criação, é de grande valor, mas pede por uma abordagem específica, imbricada no paradigma emergente da dança na era digital. (SANTANA 1999, p.93)

Isso é o que a autora poderia ter perguntado para a Profa. Dra. Gretchen Schiller, especialista em Laban aplicado à dança e novas tecnologias. Como um exemplo de coreógrafo trabalhando nessa linha, a autora ainda aborda criações de William Forsythe, sem se lembrar da sua assistente Preston-Dunlop (Forsythe vem apenas confirmar a atualidade de Laban). Como já nos avisou Foucault (1980), a ciência – em especial a medicina – nunca irá conceder poder, e muito menos saúde – ao corpo. A ciência nasceu exatamente da retirada de poder do corpo, e devolvê-lo ao corpo significaria a extinção da própria ciência. Mais uma vez, a linguagem é fundamental: foi através do discurso médico que a ciência objetificou o corpo e separou sensação (do paciente) e conhecimento (do médico). A verdade estaria no discurso científico lógico e “verdadeiro” (dominante) sobre o corpo mudo e fraco (dominado).

Claro que as ciências “exatas” vêm se flexibilizando e incluindo conceitos como o da incerteza, da instabilidade e da complexidade. A atualidade de Laban pode ser vista inclusive em escritos do professor de astronomia Jorge Albuquerque Vieira, que associa o pioneiro a estas recentes idéias de complexidade nas ciências (VIEIRA 1999). Mas conceitos como estes sempre pertenceram às artes. É muito bom se não precisamos mais nos opor às ciências e se estas têm inclusive comprovado a importância fundamental do corpo enquanto produtor de conhecimento e troca, diluindo a dualidade corpo-mente. Mas então, que demos ao corpo o que sempre foi mesmo dele. Podemos mas não precisamos impreterivelmente usar teorias científicas para legitimizar o discurso artístico. É como a apropriação de um discurso que já era nosso e que agora precisamos pedir emprestado para nos valorizar (o que acaba por nos enfraquecer, pois de novo valoriza a voz das ciências).

Temos este exemplo de apropriação nas ciências humanas também. Ultimamente, autores muito citados nas artes cênicas têm sido Deleuze e Guattari, consagrados por uma reconfiguração radical da ontologia em termos instáveis e transitórios (como intensidades, fluxos, e um constante tornar-se ao invés de ser) numa configuração rizomática (ao invés de dual ou linear). Feministas vêm criticando estes dois autores justamente por se apropriarem de preocupações e maneiras femininas de organização, incluindo-as mais uma vez no discurso masculino para supostamente legitimá-las, mas de fato continuando a dominá-las (GROSZ, 1994, pp.160-183). Ou seja, distribuir o poder e a autonomia talvez seja uma boa maneira de lidar com relações de dominação (entre ciência e arte, mente e corpo, mulher e homem, teatro e dança, etc.).

As artes ainda estão bastante impregnadas de discursos de objetificação do corpo. Dimitri Cervo, compositor contemporâneo e professor da UFRGS, ao assistir a um dos debates do evento Conexão Sul 2006, perguntou-me timidamente: “Sou leigo no assunto, e queria saber por que é que vocês falam tanto de ‘corpo’ separado da mente”. Neste momento percebi porque meu orientador de doutorado na New York University acabou sendo um compositor contemporâneo (Dr. Robert Sirota), na época chefe do Departamento de Música e das Profissões em Artes Cênicas (este termo, do inglês Performing Arts, foi inclusive equivocadamente traduzido como Artes Performáticas por Katz, 2003, p.267). Então essa é a impressão (muito coerente com a realidade) que passamos para um “leigo”, que provavelmente faz mais arte a partir do corpo que alguns (ou muitos!) de nós, que ainda fazemos arte com o (objeto) corpo.

Se a consciência é uma ação movida por um propósito (Peirce in KATZ) então “dança é o pensamento do corpo” (KATZ, 1994). Logo no cotidiano (quando supostamente não estaríamos dançando) não pensamos com o corpo (isto é, não realizamos ações a partir do corpo, com um propósito corporal).

Os termos “cotidiano” e “extra-cotidiano”, usados indiscriminadamente em textos das artes cênicas nos últimos anos, foram criados por Eugenio Barba em seu Teatro Antropológico (1995). Em um momento histórico em tudo aponta para a multiplicidade e respeito às diferenças, tais dualidades e separações excludentes são datadas e problemáticas. Para criar estes termos, Barba inspirou-se em dois termos da tradição cênica indiana: “Lokadharmi significa comportamento (dharmi) na vida cotidiana (loki); natyadharmi significa comportamento da dança (natya)” (1995, p.9). Segundo Meyer-Dinkgraefe (1996, p.93), “um olhar aprofundado no Natyashastra [tratado indiano das artes cênicas datado de 200 anos a.C.], no entanto, mostra que este paralelo é limitado. No Natyashastra, ambos os termos referem-se a práticas de representação que podem ser aplicadas em apresentações”, como ocorre, por exemplo, na dança-teatro.

E é justamente neste trânsito que a dança é mais transgressora: quando contamina o cotidiano e passamos a pensar com o corpo e a partir do corpo em todas as instâncias, inclusive a pessoal e subjetiva, e principalmente nas automatizadas ações cotidianas. Ou seja, deixo de ser “um corpo” (que soa mais como “um carro”, “um sapato”, etc.) para ser quem sou. Afinal, temos um corpo ou somos um corpo? Laban estava bem ciente dessa questão, e portanto, sempre que fazemos uma descrição de movimento segundo seus princípios, nunca usamos a palavra “corpo” para descrever qualquer ação. Usamos preferencialmente o nome da pessoa, ou “o dançarino”, “a atriz”, “o performer”.

Por isso também Laban estruturou seu Sistema em termos cotidianos, isto é, utilizados por todos nós em contextos variados, do particular ao público, vinculados ou não a processos artísticos. Isto contribui para que seu Sistema não se feche em uma linguagem abstrata, restrita a um grupo de especialistas, ou a uma só área do conhecimento. Supostamente, qualquer pessoa consegue entender uma descrição verbal de movimento feita através da Análise Laban de Movimento (Laban Movement Analysis, LMA), ou consegue fazer uma aula ou participar de um processo criativo baseado em LMA. Segundo Ann Hutchinson Guest (ARCHBUTT, 2005, p.8):

Apesar de nunca termos declarado que o Sistema Laban é completo, trata-se da notação de movimento mais altamente desenvolvida que existe. Não estou levando em consideração métodos científicos de análise e gravação de movimento, mas sim uma abordagem prática e humanista que “fala” a linguagem da pessoa comum.

Esta também seria a vantagem do vídeo, já que qualquer pessoa pode aprender uma seqüência de dança ao imitá-la do vídeo. No entanto, como tem nos mostrado estudos comparativos entre os dois métodos – aprendizado através da notação e através do vídeo –, o primeiro envolve um processo criativo de estudo e compreensão do movimento, e não apenas sua imitação, gerando movimentos mais precisos e expressivos (ARCHBUTT, 2005, p.7).

Muitas vezes, no entanto, o uso de termos cotidianos confunde o significado técnico específico, que não é exatamente o mesmo. De fato, o Sistema Laban é uma linguagem especializada, que envolve uma formação prático-teórica complexa, traduções e atualizações interculturais através de décadas. No entanto, como uma linguagem em movimento, Sistema Laban é aberto a mudanças e interpretações. Sua abrangência e aplicação são irrestritas e pode, portanto, continuar a permear e ser permeado continuamente por diferentes áreas do conhecimento, inclusive e principalmente aquele que advém da experiência cotidiana.

Talvez Greiner tenha nomeado o corpo de “vivo” justamente para enfatizar ser um corpo, ao invés de tê-lo. E não é por acaso que justamente ela realizou uma análise extensa do butô japonês e o “corpo morto” (GREINER, 1998). O “corpo morto” do butô não é um objeto inerte e sem vida. Pelo contrário, sua morte é a condição de sua vida, para que possa renascer como outro ser, “incorporar” (como dizia Eliana Carneiro). Aí está de novo a questão do aparecimento-desaparecimento citado por Gil, e das traceforms de Laban. Sob este ponto de vista, dança passa a ser mais que o pensamento do corpo para ser a memória do que somos. E (d)escrever essa dança é deixar-se contaminar por este “sujeito” (ex-objeto) de estudo: o movimento corporal. Mais do que o “corpo”, o que nos interessa é o movimento corporal, entendido como a dinâmica entre repouso e movimento, em gradações qualitativas. Como nas linhas do PPGAC, na linguagem Laban e na de Austin, o importante é o como:

- Como abordar um tema de pesquisa? Ou melhor: Como é que este tema pode ser abordado? (e cada tema terá um como específico que só o pesquisador saberá decifrar, ao invés de impor)

- Como se processa o movimento?

- Como fazer coisas com palavras?

Assim, estas abordagens são coerentes com uma corporeidade subjetiva (FAGUNDES 2006), adequada às artes na contemporaneidade. No IV Congresso Nacional da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas (UNI-RIO, 2006), Ângela Materno afirmou: “A tecnologia não será a arte do futuro”. Esta frase visionária pode ser completada pela declaração feita por Laurie Anderson, já em 1993: “ética é a estética do futuro”. Hoje não podemos mais impor a lógica de um lugar no outro, e de um campo no outro. Talvez caiba exatamente às artes - a última área nos cadastros acadêmicos e de pesquisa - questionar os métodos teóricos das demais áreas, reinventando abordagens realmente criativas e transgressoras.

3. Escrevendançando.        

As atividades propostas no evento Conexão Sul 2006 tiveram uma abertura estrutural transgressora e inovadora. Com certeza já é um exemplo da abordagem artística transformando formatações científicas datadas que dividem público e palestrante ou público e dançarino. Pela manhã, os workshops eram organizados como “oficina/debate”, onde se praticou e discutiu técnicas e poéticas de coreógrafos que se apresentaram na noite anterior. De tarde, mesas redondas e palestras foram substituídas por um espaço aberto de discussão, denominado “cafezinho e bate papo”, com a exposição de alguns convidados e conversa aberta com todos. Em meio ao cafezinho, ocorriam interferências que mesclavam ainda mais os espaços, objetos e ações de público e performers. À noite, os espetáculos, de várias tendências bem distintas entre si, eram seguidos de debate com os coreógrafos e dançarinos.        

Comecemos nossa análise dos espetáculos de modo bem coerente, substituindo “escrever” por “dançar” no fragmento de Clarice Lispector (1992): “Até hoje não sabia que se pode não dançar. Gradualmente, gradualmente, até que de repente a descoberta muito tímida: quem sabe, também eu poderia não dançar. Como é infinitamente mais ambicioso. É quase inalcançável” (itálica minha). Talvez seja este o desafio proposto por Cínthia Kunifas e Mônica Infante (PR) em Corpo Desconhecido. Em uma época de louvor à velocidade exacerbada e a corpos pós-humanos super-eficientes, Cínthia e Mônica nos mostram justamente aquela “coreografia negra” de que nos falava José Gil, “uma coreografia do tempo, como o avesso da coreografia do movimento” (2001, p.202). É nesse espaço da não-ação que surge outra dança, ou melhor, a dança em si, escrita pelo corpo no poder. Como no Anel de Moebius, é justamente no não-dançar que reside a dança. O que ressoa em cada um de nós, pouco a pouco hipnotizados (ou, como diria Laban, encantados[3]) e contaminados de auto-percepção, é nosso próprio Corpo Desconhecido, pairando entre “corpo vivo” e “corpo morto”, nessa constante travessia do tempo não linear. A maneira corporal e feminina é esse abismo criativo assustador e irresistível, onde o conhecimento científico quantitativo dá lugar à sabedoria artística qualitativa. O importante é o como, não o quanto, ou o quê.        

O feminino parece ser um dos temas de Universo, do Aplysia Grupo de Dança (SC). A coreografia é um espetáculo de encaixes perfeitos: as dançarinas em movimentos tecnicamente bem executados, com expressividade e clareza espacial, interagindo com exatidão entre si, com a música, cenário, figurino, etc. Nessa matemática perfeita, até os “erros” e os gestos “casuais” são bem encaixados; tudo tem seu lugar e momento exato. As dançarinas parecem não ter tempo para “não-dançar”, e assim deixar a (i)lógica do corpo realmente tomar posse da cena. O espectador, como as dançarinas, também não pára sua função. Assim, um espetáculo que começa muito bem, aos poucos deixa o público cansado. Afinal, aonde é que tanto movimento vai nos levar? Novos elementos vão sendo inseridos, mas sempre engolidos pela estrutura coreograficamente perfeita, como se tudo sempre tivesse seu lugar. Já ao final, são inseridos elementos poderosos que gerariam toda uma coreografia, mas, novamente, não há tempo de explorá-los. Neste Universo, não há tempo para que o Universo realmente se manifeste com todas suas imperfeições e suspensões. Em meio a tantos elementos e tantas marcas a seguir, e mesmo experimentando sucos de todas as cores (última cena), o corpo continua sedento. Como nos disse Bobby Miller (1994): “Já estive em quase todo lugar, encontrei quase todo mundo, vi quase tudo, fiz a maioria das coisas, e ainda estou esperando para ser descoberto. A noite tem mil olhos e eu sou um dançarino cigano ainda faminto por mais”.         

Esta também é a impressão provocada pelo espetáculo Error Solo, de Elke Siedler (SC). A dançarina já havia chamado a atenção na noite anterior, no espetáculo Universo. Mesmo em meio a tantas dançarinas de excelente nível técnico e expressivo, Elke realmente se destacou. Sua fluidez e facilidade de movimentação são impressionantes. Seus gestos são sempre interessantes como se seu corpo fosse em si mesmo um Anel de Moebius torcendo-se sobre si mesmo sem nunca ter lados opostos. Tudo é ao mesmo tempo contínuo e fragmentado. Mas não seria tanta habilidade e beleza uma faca de dois gumes?! Diante de tamanha responsabilidade, Elke não pode apenas experimentar diferentes formas de alongamento no chão como lhe indicou seu médico após um sério problema de coluna. Esta teria sido a idéia que impulsionou a criação do solo, segundo declarou Elke no debate após a apresentação.

Tudo vai muito bem, instigante, cativante, etc., até o momento em que ela se deita no canto à frente do palco, e pára um pouco. Mas Elke não aproveita este “ponto de mutação” para mergulhar no diferente e inusitado. Infelizmente, prefere continuar suas explorações exatamente como antes. Aos poucos, seu excesso de movimentação, sempre com as mesmas qualidades, claramente não a levam a lugar algum, e novos elementos são inseridos para renovar o que já se perdeu: a voz do corpo (certamente bem diferente da do médico). Confesso que fiquei muito frustrada com Error Solo, pois novamente de erro não tinha nada. Claro que, se compararmos a movimentação de Elke neste solo com os de balé, dança moderna ou jazz, classificaríamos seu solo como “erro”, pois parece sempre fazer o passo diferente do convencional por excesso de elasticidade. Mas a fragmentação e o excesso já são convencionais há muito tempo também.

Lembro-me que Douglas Dunn, pioneiro da dança pós-moderna norte-americana, pediu certa vez que improvisássemos como se nunca tivéssemos feito uma aula de dança na vida. E aqui cabem também as danças de desconstrução e fragmentação, que já viraram uma estética padrão. Talvez seja bem mais difícil para Elke executar esta tarefa do que para muitos de nós. Mas afinal, para que dançar o que já sabemos/somos/conhecemos? Como nos escreveu Clarice (1992, p.35), que mais uma vez troco por dança:

Dançar é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? assim: como se me lembrasse. Com um esforço de “memória”, como se eu nunca tivesse nascido. Nunca nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a lembrança é em carne viva.                            

Nossa memória cultural faz parte desse dossiê desconhecido que buscamos reinventar a cada mo(vi)mento. A relação entre tradição e contemporaneidade tem sido um tópico central nas discussões de artes cênicas. Na obra Sentidos do Quadril, de Roberta Malheiros (RS), ficou claro que a tradição não apenas dialoga com a contemporaneidade. O tradicional é contemporâneo. Através do Sistema Laban/Bartenieff, Roberta analisou, isolou e reorganizou movimentos da dança do ventre em unidades ao mesmo tempo abstratas e culturalmente interessantes. Podíamos claramente ver a origem étnica dos movimentos, mas não estavam associados aos diversos elementos da dança do ventre, como dançar em pé, usar figurino e maquiagem brilhantes, música étnica, etc.

Ao depurar elementos essenciais de cada movimento, Sentidos valoriza a dança do ventre em sua essência, e a expõe num olhar clinicamente estético. Roberta parece ter usado e transgredido o método científico de dissecar cadáveres (usado para conhecer e controlar corpos) para esmiuçar a dança do ventre em unidades autônomas e auto-transformadoras, gerando movimentos inusitados como a Figura Oito com os quadris em posição deitada, ou um caminhar fragmentado e interessantíssimo a partir da Conexão Trocanter-Trocanter. Tanto a música quanto o figurino eram também abstrações coerentes com a dança do ventre, valorizando os movimentos decupados. Já a expressão facial, extremamente importante na dança do ventre, foi propositalmente neutralizada, gerando um cinismo contemporâneo que parece mais uma vez criticar a atitude científica de afastamento da realidade. Em uma atitude despretensiosa e c(l)ínica, Roberta demonstrou que uma dança inteligente não precisa ser conceitualmente didática, chata e cansativa.                                            

Ao ser indagada quanto aos estímulos para a criação de Attraverso, Gladis Tridapalli falou de uma série de leituras que estava fazendo, todas simultaneamente, inclusive textos de minha autoria. Apesar da coreografia de Tridapalli e Daniella Ney (PR) ter uma estrutura conceitual interessante como um todo, falha exatamente por seu excesso de didática. Neste caso, a dança parece ter se tornado o pensamento da dança, e o corpo seu fiel demonstrador. Claro, não queremos uma dança sem reflexão crítica, mas não podemos deixar que esta engula nossa criação e expressão. A seriedade das dançarinas durante a peça, diferente da de Roberta, não contrastava nem acentuava aspectos do movimento. Pelo contrário, confirmava um didatismo desnecessário, e a subserviência do corpo. De fato, às vezes não sabia se estavam sérias, preocupadas, cansadas, ou simplesmente chateadas por ter que dançar. Que alívio foi ver Gladis finalmente dando um sorriso no jantar após o evento!

Talvez Attraverso ficasse bem mais travêsso e atravessasse a separação entre dançarinos e público, dança e teoria, se as dançarinas se propusessem a um desafio ainda maior (e quase impossível): o da simples naturalidade (ao invés da seriedade robótica e desvitalizada que vemos em tantos corpos e rostos famosos dançando a tal “dança contemporânea” mundo afora, e que virou uma moda imposta pelos anglo-saxões em nossa cultura desde os anos de 1970). Attraverso seria mais interessante como interferência, acontecendo no saguão do teatro enquanto pessoas transitassem. Ou então, como fazia Eliana Carneiro, as dançarinas pudessem explorar a obra de muitas maneiras variadas, cada noite de um jeito, experimentando com diferentes figurinos, expressões faciais, etc., até encontrar uma versão mais concentrada e menos didática. Attraverso nos mostra que é muito difícil ser natural, e simplesmente explorar o mundo e as possibilidades como teríamos feito antes de qualquer aula de dança (aliás, antes de qualquer aula).

Por isso precisamos de alguns “truques”, como o do humor. Segundo Maria Cândida Ferreira de Almeida (2006, p.2), o riso é a ferramenta feminina para desconstruir a hegemonia masculina:

[Atualmente] há uma redefinição dos paradigmas que orientaram por largo tempo a determinação do gênero masculino e de como ele exercia seu poder e organizava sua hegemonia. O riso pode ser corretivo, o uso da sátira seiscentista tinha este propósito. Na atualidade a sátira é uma forma de enunciar a crítica, não só pela ridicularizar e a conseqüente humilhação do ridicularizado, como quando era produzida com o intento de educar, mas na atualidade com a finalidade de criticar e também, claro, reconduzir ao politicamente correto os sujeitos que atuam em desrespeito à diversidade. ... O riso também está associado ao prazer, ao deleite, ao gozo, à felicidade nesta vida, estados psicológicos indesejados para as religiões que querem que a existência seja um mar de lágrimas e que o gozo esteja somente no paraíso.

Isto é o que podemos ver em Aqui jazz minha dança, de Jenifer Guedes (RS). O título, coerente com aquela proposta de “não-dançar”, acaba por citar e desconstruir possibilidades de dançar e de se (re)fazer a história da dança. Pelo método da citação distorcida (como os espelhos de Escher), Jenifer recontextualiza o corpo e sua ex-tória à sua própria maneira. Como no Anel de Moebius, o cinismo inteligente de Aqui jazz inverte o sentido de elementos categorizantes datados, virando-os do avesso como num corpo estripado. As cenas são dispostas linearmente, e numeradas uma a uma, como numa série racionalmente organizada. Afinal, não é nas aulas de dança que aprendemos a numerar nossos movimentos, transformando o corpo numa máquina eficiente e produtiva? E dentro desta estrutura linear, a torção da inversão confunde e contamina. O feminino é inclusivo e transgressor. Nesta inversão radical, vale tudo. Cada um de nós pode, inclusive, sugerir novas cenas, a partir de nossas próprias experiências de dança (foi o que fiz no tal jantar após o espetáculo).

Aqui jazz é um mosaico de corpos em transformação, onde a dança jazz e renasce como muitas formas não-formas, sempre e ainda desconhecidas. Dança é pensamento, memória, diálogo, relação, conexão. “Olho, logo danço”, nos afirma Jenifer em uma das cenas, movendo apenas os olhos, de maneira teatral e expressiva. Pelo espelho distorcido de Jenifer, percebemos que, como a dançarina, nós espectadores estamos olhando – logo, dançando -, todo o tempo! Na dança clássica indiana, com mais de dois milênios de história, toda a expressão facial resulta da expressão dos olhos, e fazemos diversos exercícios somente para treinar esta movimentação específica. Com Jenifer, Aqui jazz Descartes e renasce uma tradição contemporânea.

No entanto, o cômico ainda não tem o lugar de destaque que merece:

Há algum tempo assistimos grandes temas tratados com o riso, entretanto, como desde a Grécia Clássica, a comédia é tida como um gênero menor e os insistentes movimentos neoclássicos recolocam essa hierarquia, mesmo tornando um gênero crítico e descritivo a comédia permanece desvalorizada dentro das produções teórico-críticas, ainda que algumas obras sejam levadas a sério e bem consideradas dentro do cânone. Uma delas é Macunaíma de Mário de Andrade, que encena a pura crise da formação identitária brasileira. Contudo, coube ao épico roseano Grande Sertão: Veredas o lugar máximo no panteão de cânones brasileiros, pois nele a crise do masculino é ainda tratada de maneira clássica, como epopéia. ... A comédia e seus signos estão aí, bem diante dos nossos olhos, a tratar com riso a crise masculina decorrente da perda do lugar ativo no mundo, que ocupou com exclusividade. Na produção mais tradicional, a mulher ativa aparecia travestida de homem, como as donzelas guerreiras que se multiplicam na própria cultura brasileira: Diadorim, Isabel, de A Muralha, Luiza Homem, Maria Moura. (ALMEIDA 2006, p.6)

Apesar do título também indicar um “aqui jazz...”, Era uma vez Tróia não reescreve nem transforma o passado. Mesmo com os gestos bem organizados, claros e pausados, como numa meditação, Patrícia Reis Braga (PR) parece atuar um Era uma vez em Tróia, confirmando a cada segundo a repetição e hegemonia de um passado estável e ideal. Seu corpo demonstra o texto com ações ilustrativas e bidimensionais como se fosse uma folha de papel dobrando-se e virando-se para um lado ou para outro e mudando de nível. Após o espetáculo, alguns discutiam se a obra cabia no evento Conexão Sul, por tratar-se de teatro, e não de dança. A questão mais importante, como já vimos, não seria esta. Era uma vez Tróia pode ser considerada dança ou teatro, mas definitivamente não é arte a partir do corpo, e sim com o corpo. Este continua seguindo comandos de outra natureza, organizando suas ações segundo discursos externos a sua (i)lógica. Aqui ou em Tróia, como muitas vezes, era uma vez o poder do corpo.

Curioso foi ver que corpos quase parados, em uma obra criada por um artista plástico (como Laban), pudesse evidenciar tanto a voz silenciosa do corpo (pessoal, social, cultural, etc.). Figuras e Fantasmas, de Elcio Rossini (RS), expõe o corpo como trânsito de imagens a partir não da interação desnecessária com um maquinário tecnológico futurista, mas com objetos-relíquias carregados de história/estórias. Na inversão corpo em repouso e objetos em movimento, estes ganham vida e expõem a objetificação daquele no cotidiano. Como no Anel de Moebius, nesta interação ação-repouso, objeto-sujeito, presente-passado, reina a recíproca transformação. Figuras e Fantasmas, por fim, emergem destes corpos dinâmicos humanizados (ao invés de “pós-humanos”, como nos vem sugerindo discursos de arte e tecnologia). Como Cínthia Kunifas e Mônica Infante, Elcio Rossini nos mostra uma coreografia do tempo, o avesso de uma coreografia do movimento.

Segundo Edvaldo Souza Couto (2000, p.101), o corpo contemporâneo entrou numa fase de repouso e ostracismo. Em meio a máquinas cada vez mais rápidas e da onipresença da informação (inclusive da telepresença), o corpo não precisa mais se locomover e sua materialidade virou um empecilho para a velocidade. Figuras e Fantasmas reverte este repouso em um cínico espelho social e artístico de olhar e ser olhado, fazendo-nos perceber nossa impotência diante da compressão do tempo na contemporaneidade e de exigências produtivas baseadas nas máquinas. Nesta interferência, o público se move pelo salão e os performers assistem de um dos lados. Já em Reconhece?, do Grupo de Risco (RS), os performers vão aos poucos se mesclando com o público, quase que imperceptivelmente, e de repente começam seus deslocamentos, cortando o espaço do público em rotas e percursos por entre os espectadores e objetos.

Criada a partir de motifs do Sistema Laban/Bartenieff, Reconhece? atravessa fronteiras entre arte e cotidiano através do movimento. A (não-)dança de Reconhece? não está na pausa de Fantasmas ou no tempo dilatado de Corpo Desconhecido, mas na tal “simples naturalidade” dos movimentos, como se nunca tivessem feito uma aula de dança e, justamente por isso, fossem capazes de dançar. Em Reconhece?, todos os movimentos “dançados” pelos performers poderiam tranquilamente ser feitos por qualquer um de nós do público. Não são movimentos de exclusão técnica. No entanto, para sua execução, os performers aprenderam uma dinâmica fundamental: aquela entre corpo e escrita, movimento e notação. Esta conexão entre ação e cognição torna os movimentos intrigantes, pois vemos que todos fazem algo de similar e conectado entre si, mas cada um o faz da sua maneira. Ou seja, mesmo que a notação seja semelhante para todos, ou que se alterne entre um e outro dependendo do momento, cada corpo reescreve estes traços de ausência em um novo texto dançado que é simultaneamente pessoal e integrado no seu com-texto.

Às vezes, no entanto, um ou outro performer parecia tão preocupado em agir conforme a notação (“dançar conforme a música”), que parecia seguir ordens, fazendo as ações como em uma série programada sem repouso. Talvez essa fosse a proposta do motif, mas outras opções podem ser exploradas como parte do processo aberto de criação proposto pelo Grupo de Risco. Poderíamos, por exemplo, incluir mais símbolos de repouso (pausa dinâmica) nos motifs, ou aumentar o tempo para cada ação e pausa, para que cada performer pudesse explorar mais as qualidades “entregues” ou “femininas”. Ou poderíamos ainda experimentar não apenas improvisar sobre o motif (que em si já são estruturas abertas), mas realmente extrapolá-los e (re)criar outro motif (uma variação do primeiro), num processo contínuo de escrevendançando. O importante é que não fiquemos presos aos símbolos, pois estes são “raizes para voar” (Taking Root to Fly, DOWD, 1998), mas não são o vôo. A notação é um écran virtual invisível (GIL, 2001). O público só deve percebê-la se esta for a intenção conceitual do grupo.

Outro exemplo de fronteiras permeáveis foi Resiliência, que inicia com Silvia Nogueira (PR) vindo ao palco calmamente a partir de uma das cadeiras da platéia, e termina com aplausos da própria dançarina no palco. A partir de estímulos internos, seus movimentos são arredondados e desembocam um no outro como em um ritmo de água percorrendo riachos e cachoeiras, às vezes criando figuras caricaturescas quase cômicas com sua postura. Através de princípios do Centramento Corpo-Mente (Bonnie Bainbridge Cohen, aluna de Bartenieff), Resiliência demonstra que o futuro definitivamente não está na tecnologia de ponta (o que aliás soa bem masculino), mas na fluidez feminina que vai, despretensiosamente, Fazendo Conexões (Making Connections, HACKNEY, 1998).

Aliás, Fazendo Conexões estão Valéria Vicente (PE) e Natasha Melo (Uruguai). Elas vêm coordenando projetos de coleta, armazenamento e divulgação digital de dança (incluindo fotos, vídeos e textos) em Pernambuco e na América Latina, respectivamente. Valéria e Natasha demonstraram que o papel da tecnologia é justamente o de servir o humano em sua memória de movimento corporal desaparecente (GIL, 2001). O movimento humano é virtual por natureza, por isso não precisamos imitar movimentos artificiais criados por máquinas (impostas no interior ou exterior do corpo) para sermos atuais e contemporâneos.

Segundo Sterlac e Virilio (in COUTO 2000, p.112), “tanto os órgãos e os membros como a mente e os ritmos humanos serão insuficientes, anacrônicos. Aquele homem, cujo corpo não esteja integrado na performance dos aparelhos técnicos, será um novo excluído da sociedade tecnológica”. Para estes autores, a única saída para o corpo humano é ser colonizado pelas tecnologias, inserindo-o então na velocidade absoluta das teletecnologias. Mas Resiliência demonstra que a técnica de hoje serve justamente para inundar e incluir todos os ritmos, a partir dos corporais, inclusive aqueles em “harmonia” com a destruição da natureza. A partir de uma técnica de dança que prioriza órgãos, fluidos e ritmos do corpo, Silvia apresenta aquele frescor de quem nunca fez uma aula, sugerido por Douglas Dunn. Resiliência integra o espontâneo e o simbólico, mostrando que o corpo é infinitamente criativo justamente por ser insuficiente e anacrônico, características inerentes aos seres humanos (pelo menos àqueles modestos o suficiente para aceitar isso, sem a ilusão da “perfeição” do corpo-máquina em velocidade “ideal”). Resiliência poderia muito bem se chamar Quem tem medo de ser simplesmente humano?.

Então esta sim é que é uma opção absolutamente contemporânea e futurista, e aliás bem mais corajosa e transgressora do que se deixar colonizar por mais alguma coisa a esta altura da história humana, de pós-colonialismo, pós-estruturalismo, pós-modernismo, etc. No delírio do falo progressista e imperialista, artistas como Sterlac preocupam-se com “condições da necessária extensão da inteligência além da terra” (in COUTO, p.109), esquecendo-se que, como as epidemias, tudo que se busca controlar, acaba por proliferar. Como no Anel de Moebius, o avanço tecnológico coexiste com condições crescentes de extrema miséria, fome e insalubridade da maioria da população mundial. Esta maioria esmagadora (de fato, esmagada) está preocupada demais em sobreviver às catástrofes cada vez mais freqüentes devido ao aquecimento do planeta e excesso de lixo não-biodegradável (gerados pelo tal “progresso” tecnológico), e não tem tempo para explorar o avanço científico e nunca vai conhecer nenhuma de suas vantagens tão promissoras.

4. Referências Bibliográficas

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Notas:

 [1] Vinculação Institucional: professora do Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da UFBA, pesquisadora associada do Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies. www.cianefernandes.pro.br

[2] O grupo pioneiro de dança pós-moderna - Judson Dance Theater – fundou-se a partir de um workshop com o músico Robert Dunn, pilar fundador do Laban/Bartenieff Institute of Movement Studies (BANES, 1999, p.94 e BERRY, 1993).

[3] Laban usou o termo “encantado” ou “mágico” (spell drive) para descrever um impulso expressivo que, ao manter o tempo constante, hipnotiza e prende a atenção dos espectadores.

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