Juan de la Cruz e Wassily Kandinsky: visões do vazio
Autor:Cícero Cunha Bezerra - cicerobezerra@hotmail.com

Resumo: Este trabalho tem como objetivo traçar um paralelo entre o pensamento místico medieval, particularmente sobre a obra de Juan de la Cruz, e a arte abstrata moderna. Para tanto tomaremos como ponto de partida a experiência da “Noche oscura” e texto de W. Kandinsky  Über das Geistige in der Kunst como sinônimos de uma vivência na qual o místico e o artista se “desfazem” no abismo interior da alma. Pensamos, como isso, ser possível estabelecer um profundo diálogo entre o pensamento místico medieval e a arte abstrata moderna.

Palavras-chaves: Arte, Apofaticismo, Kandinsky, San Juan, Negação.

Resumen: Este trabajo tiene como objetivo exponer la relación entre el pensamiento místico medieval, particularmente, sobre la obra de Juan de la Cruz, y el arte abstracto moderno. Para ello, tomamos como punto de partida la experiencia de la “noche oscura”  y el texto de W. Kandinsky Über das Geistige in der Kunst como sinónimos de una experiencia en la cual el místico y el artista se deshacen en el abismo interior del alma. Pensamos, con eso, ser posible establecer un profundo dialogo entre el pensamiento místico medieval y el arte abstracto moderno.

Palabras-claves: Arte, Apofaticismo, Kandinsky, San Juan, Negación

Considerações iniciais

A obra de Juan de la Cruz (1524-1591) está marcada por um simbolismo noturno: <<Treva>>, <<trevas>>, <<noite obscura>>, <<obscuridade>>, <<escuro>> e << às escuras>> são conceitos utilizados pelo pensador para definir uma experiência que tem na contemplação do Uno sua origem e fim último. Mas o que buscam traduzir tais imagens? Para responder esta pergunta nos será de fundamental importância, além da leitura do poema Noche Oscura, o excelente trabalho de J. Baruzi que tomaremos como guia para nossa análise neste primeiro momento.

Juan de la Cruz recorda que não é o mesmo “estar às escuras” e “estar em trevas”. Estar em trevas, diz ele, “é permanecer cego” frente ao inefável, mas o estar às escuras não implica carência. As trevas significam a desordem, o apego, e por isso mesmo, na obra juaniana, a alma perdida “aparece vestida de trevas”. As trevas fazem com que nos assemelhemos aos “não iniciados” (amyetoi) citados por outro grande místico medieval Dionísio Pseudo Areopagita na sua Teologia mística.

O estar às escuras corresponde a uma atitude experimental. De modo que a palavra grega skotos (treva) parece refletir melhor o que em latim se traduz por caligo. Se isso é assim, teríamos que diferenciar na obra de Juan de la Cruz estas três expressões: trevas, treva e obscuridade. Por enquanto, detenhamo-nos um pouco mais nesta idéia de “obscuridade” citada por Juan de la Cruz como expressão de uma decisão teórica e uma experiência vivida. É importante dizer que esta experiência está marcada, principalmente, pelo desapego total das coisas e dos elementos naturais e sobrenaturais. Poderíamos dizer que Juan de la Cruz se “desfez”, inclusive e principalmente, da noção comum de Deus.

Diríamos que a “noite”, termo recorrente na obra e que utilizaremos como guia para o estabelecimento de um paralelo com a arte abstrata moderna de Kandinsky, resume uma experiência que se traduz numa intuição de mundo. A noite é um símbolo que expressa plasticamente a experiência mística descarnada de toda objetividade. Inclusive quando o termo “noite” parece mais relacionar-se com “algo físico”, é ao desprendimento total o que está aspirando (BARUZI, 2001, p. 323). Estamos, portanto, tratando dos limites que separam o místico do puramente filosófico. É o salto conceptual que a experiência mística possibilita, ou seja, ir além da definição e dos cânones racionais. É importante observar a estreita relação entre a imagem da silenciosa noite (física) e a profundidade de uma <<música essencial>> que transpassa toda a obra juaniana. A solidão, antes fria e abstrata, se converte, para o místico, em “solidão sonora” (Ibidem, p. 324). Vejamos os versos do Cantico espiritual, 1,3-4 :

A noite sossegada

...

A música calada

...

A solidão sonora.

 Mística e abismo

É certo que para o místico é impossível compreender o Uno e a Beleza sem uma experiência que passa, necessariamente, pelas coisas sensíveis; no entanto, é necessário compreender que o simbolismo noturno representa algo superior às meras expressões verbais particulares e, para que compreendamos a passagem do sensível ao inteligível, é preciso superar toda dicotomia sensível-inteligível. Estamos, portanto, frente a um paradoxo: como falar de imagens, quando a noite significa a negação das mesmas? Esse é um problema posto pelo lirismo, no entanto, cumpre dizer, que as imagens não se incorporam inteiramente à vida mística. O poeta recria toda beleza do mundo, pese o paradoxo lírico. Nos deparamos assim, com imagens tão nítidas que parecem afetar não somente a “experiência” mas “ sua tradução” mesma. A mística nos conduz a um abismo.

Nesta região que tem como símbolo a <<desnudez>> se cria um universo novo. E é precisamente este novo universo que o simbolismo noturno juaniano nos permite traçar um paralelo com a arte abstrata de Kandinsky. O substantivo “nada”, o advérbio “nada”, o substantivo “abismo”, o substantivo “todo”, os adjetivos “abismal e abissal”, o substantivo e adjetivo “vazio”, estabelecem vivos laços metafísicos e, ao mesmo tempo, possibilitam uma ampla abstração.

“Para que venhas gostar de tudo

Não queiras ter gosto por nada.

Para que saibas tudo

Não queiras saber nada.

Para que venhas a possuir tudo,

Não queiras possuir nada.

Para que venhas a ser tudo,

Não queiras ser nada”.

(Subida do Monte Carmelo, I, 13)

Mais que as idéias de <<todo>> e de <<nada>>, estas imagens apontam justamente para aquilo que não é nem <<tudo nem nada>>, ou seja, aquilo que deve morrer:

“Quando permaneces em algo

Deixas de estar no todo”. (Ibidem)

O abismo é, portanto, o caminho <<sem modo>>. O vazio e a negação são expressões de uma nítida noite superior a todo simbolismo e imagem. A noite, de fato, é a mediação entre o plano experimental e sua concepção doutrinal. As imagens que em nós despertam o vazio, o caminho sem modo, são imagens que nos separam e ao mesmo nos permitem mediante uma contemplação plástica da natureza, experimentar a superação de uma vivência ordinária em função, de uma experiência, que diríamos, humano-divina. Diz Juan de la Cruz “Para ir onde não sabes, deves ir por onde não sabes”(Ibidem).

Abstração e Criação

O símbolo da noite é, para o místico, o mais adequado para representar o caminho incompreensível de uma <<cegueira voluntária>>. Noite de cores e formas, sons e cheiros, sabores, imagens, conceitos, revelações e visões, no entanto, também poderíamos dizer, noite de “ausência”. Com razão Alois Hass afirma ser Juan de la Cruz o autor que transformou a metáfora espiritual da noite num simbolismo coerente e totalizador (HASS, 1999, p.55).

Para Juan, a “ausência” esconde certamente uma presença misteriosa, e sendo impossível a apreensão disto que se “esconde”, a noite se converte em seu símbolo. A noite expressa a absorção do ser aparente no ser real. Estamos frente a algo que simboliza a <<desnuda região>> onde o poeta se perde na contemplação.

O poema Noche oscura expressa as fases de “nadificação” de um ser. Uma viagem misteriosa que se dá num só instante: ¡Oh dichosa ventura!. A consciência se submete a um movimento que iria do exterior ao interior, do mundo sensível ao universo noturno, das imagens representadas pelos objetos às que já não expressam mais que alguns momentos da ação.

“Oh noite, que guiaste

Oh, noite amável mais que a alvorada,

Oh, noite que juntaste

Amando com amada,

Amada no Amado transformada!”

(Noite Escura, 1)

Noite metafísica que excita paixão e êxtase em que a alma se desfaz por inteira. Já não existe sujeito nem objeto, amante e amado, tudo é um.

“Permaneci e me esqueci

O rosto reclinei sobre o Amado

Cessou tudo e deixe-me

Deixando meu cuidado

Entre as açucenas esquecido”.

(Noite Escura, 8)

Dito isso, como podemos pensar a partir desta experiência de “nadificação e abandono” presente em todo pensamento místico medieval uma estética que tem como fundamento o <<sem modo>> e uma <<não forma>>?

Em 1910, Wassily Kandinsky terminou um manuscrito intitulado Sobre o espiritual na arte (Über das Geistige in der Kunst). Neste texto, publicado em 1911, o artista defende um modelo de arte que se define como manifestação “das forças psíquicas” (KANDINSKY, 1996, p.11). Fruto de notas sobre a beleza cromática, o livro trata de expor o jogo profundo da pintura que, ao mesmo tempo em que revela com grande força a beleza, esconde o sentido mais profundo do seu conteúdo. Para Kandinsky nada era mais urgente para a construção de uma <<nova arte>> que o desenvolvimento da capacidade de captar o espiritual nas coisas materiais e abstratas (Ibidem, p. 8).

Longe de uma teoria racionalista da arte, como parece ter sido compreendido, Kandinsky defende o fortalecimento do espírito frente a todo esquema racional e cerebral sem que isso implique cair em irracionalismos. Nos diz ele: “O espírito fortalecido e fortemente arraigado não temerá nada, nem muito menos temerá o trabalho intelectual na arte” (Ibidem, p. 8). Para escrever este seu primeiro trabalho teórico, Kandinsky se apoiou, por um lado, na obra de Wilhelm Worringer (Abstraktion und Einfühlung) publicada em 1908 e que defende, contra as teorias da imitação, baseadas nos modelos aristotélicos, uma concepção do belo pautada numa metafísica superior que abarca a arte em toda sua dimensão e que se encontra mais além de toda interpretação materialista.

Por outro lado, o próprio Kandinsky nos fala de duas “experiências” que marcaram decisivamente sua vida de artista. A primeira experiência nasceu da contemplação da obra “Monte de feno” do pintor Claude Monet, exposta em Moscou; a segunda, a representação de “Lohengrin” de Wagner, no Teatro Imperial. Segundo Kandinsky, até então, ele só conhecia a arte realista. Entretanto, ao se deparar com a obra de Monet, manteve-se inquieto pelo fato de não compreender como que uma obra “tão imprecisa” (KANDISNKY, 1991, p. 77) e representando simplesmente um amontoado de feno (que o mesmo não o identificou num primeiro momento) podia mantê-lo atraído com tanta força. Para ele, era a demonstração da não necessidade de “objeto” na arte.

Esta compreensão da arte como expressão de uma vivência profunda e não figurativa foi o que levou Frantisek Kupka (1911), Kasimir Malevitch (1913) e Piet Mondrian a fundar a Nova Arte. Nos diz Kandinsky: "Assim surgiu nossa simpatia para com os primitivos. Semelhante a nós, os artista puros tentaram refletir nas suas obras somente o essencial; a renuncia à contingência externa surgiu por si mesma” (Ibidem, p. 21). Para o artista, a Nova Arte deveria representar, contra todo o período materialista vivido, um despertar contra o desespero, a falta de fé, a falta de meta e sentido. Se o materialismo converteu a vida num “penoso jogo sem sentido” (Ibidem, p.22), a Nova Arte, também chamada de abstrata ou concretista, representa um movimento espiritual que tem como finalidade provocar no espectador  profundas emoções que não se deixam aprisionar por objetos nem palavras.

Para Kandinsky, o artista não se contenta em registrar o objeto material, mas tenta dar-lhe uma expressão. Neste sentido, não há nada de absoluto, tudo depende de uma necessidade interior do artista em fazer brotar o essencial. Esta necessidade teria três causas místicas e estaria constituída por três  necessidades místicas:

a) “todo artista, como criador, há de expressar o que lhe é próprio (subjetivo)”;

b) “todo artista, como filho da época, há de expressar o que é próprio à época (temporal)”;

c) “todo artista, como servidor da arte, há de expressar o que é próprio à arte em geral (atemporal)” (KANDINSKY, 1996, P. 67).

Vale ressaltar que o aspecto subjetivo na arte perde toda importância em função do eternamente artístico. Kandinsky utiliza uma expressão que poderia ser perfeitamente atribuída a Juan de la Cruz. Diz ele: “o artista deve ser cego às formas reconhecidas e não reconhecidas” (Ibidem, p. 68). Há, portanto, um voltar-se para o interior. Por essa razão nos diz ele que todos os meios são sagrados se são interiormente necessários.

Curiosamente, a arte abstrata, que pode parecer um discurso puramente teórico, é expressão de uma intuição que manifesta o artisticamente verdadeiro. O exemplo de Leonardo da Vinci, citado por Kandinsky, expressa o que queremos ressaltar. Segundo Kandinsky, Leonardo criou um sistema ou escalas baseando-se em porções (colheres) para medir diferentes cores. No entanto, um aluno desesperado perguntou-lhe como utilizá-la e Leonardo teria respondido: “eu nunca uso” (Ibidem, p. 69).

Do mesmo modo que ao místico se exige um exercício e um fortalecimento do ânimo, Kandinsky fala de uma necessidade de um exercício que fortaleça o espírito, um mergulhar na complexidade da cor. Por questão de tempo, não entraremos aqui no exame detalhado da gramática pictórica proposta por Kandinsky, fiquemos somente com a idéia de que o primeiro passo para o reino abstrato consiste na renuncia do figurativo.

Con-sonância (ou re-sonância) que transcende a superfície e penetra na alma provocando o estado de ânimo que evita que “alma envelheça e a mantém numa tonalidade semelhante ao diapasão que põe em harmonia as cordas de um instrumento” (Ibidem, p.23).  Kandinsky define o artista como aquele responsável por enviar luz às profundidades do coração humano. A arte como a dispersão das forças do artista no vazio.

Arte e Apofaticismo

Temos, portanto, as bases para um discurso estético sobre o inefável (estética apofática ou negativa) que não nega a vontade aisthética da representação, mas que expressa aquela natureza espiritual que não se deixa abarcar pelas imagens. O desprezo pela arte figurativa e pelas imagens é comum na atitude reformista de numerosas escolas espirituais cristãs como, por exemplo, a arte cisterciense de Bernardo de Clairvaux no séc. XII, para o qual as imagens de monstros nas clausuras distraiam a atenção do monge no seu único fim a contemplação. Um fato extremamente importante, é que, na arte medieval, o autor é anônimo, dado que Deus seria o único artífice. Isto se enquadra na compreensão da mors mystica como possibilidade de deixar Deus manifestar-se livremente através da morte do ser. Vejamos o que diz Kandinsky sobre a relação entre arte e espírito:

A vida espiritual, a que também pertence à arte e da qual a arte é um dos mais poderosos agentes, é um movimento complexo mas determinado, traduzível em temos simples, que conduz para frente e para cima. Este movimento é o do conhecimento. Pode adotar diversas formas, mas no fundo conserva sempre o mesmo sentido interior, o mesmo fim (Ibidem, p.25).

 A visão kandinskiana de artista se alinha perfeitamente com a definição mística de iniciado ou sábio, ou seja, servidor (monge) do espírito. Para Kandinsky o artista é aquele mártir quase divino que desprezou o físico em função de uma vida do espírito. O exemplo maior deste estado superior de homem é L. V. Beethoven (Ibidem, 27).

Um ponto extremamente importante que ilustra bem esta proximidade entre místico-profeta e artista-místico consiste no grau de entendimento e compreensão que estes gozam junto à sociedade. Se para Juan de la Cruz é preciso superar tudo, abandonar todo sim e todo não, todo código e toda forma, conforme lemos em Matheus 16:25 (“aquele que quiser ganhar a vida, perdê-la-á”), Kandinsky pensa a vida espiritual como um grande triângulo dividido em sessões desiguais. O verdadeiro artista ocupa o cume mais pontiagudo do triângulo. O que parece uma posição confortável esconde o desprezo, a humilhação e a incompreensão por parte da sociedade. Indignados por não compreendê-lo, os homens o classificam de farsante e louco. Diz ele: “Os famintos e visionários isolados são ridicularizados ou tidos como anormais. As poucas almas que não se afundam no sonho e sentem o obscuro desejo de vida espiritual, de saber e de progresso, se lamentam desoladas no meio do grosseiro materialismo” (Ibidem, pp. 27-29).

Isso constata Kandinsky é a profunda miséria característica dos períodos de decadência. A substituição dos valores e das forças criadoras da vida, em função de um grosseiro materialismo que celebra a proeza do progresso técnico. Segundo Kandinsky “o céu está vazio. <<Deus morreu>>” (Ibidem, p. 33); no entanto, é possível vislumbrar um movimento de superação de toda decadência. Kandinsky encontrará na literatura de Maeterlinck a imagem, juaniana, da “treva espiritual” que vibra através de um som <<puro>> por meio das palavras (seu meio de manifestação), mas que é uma vibração <<sem objetos>>. A força da palavra como propagadora de uma vibração <<transcendente>> (Ibidem, p. 40).

Considerações Finais

Estamos, portanto, frente a uma experiência estética que utiliza os meios concretos para revelar aquilo que transcende de maneira absoluta todo representar. Kandinsky também verá na música de R. Wagner esta mesma intenção. O leitmotiv wagneriano é justamente caracterizar o herói não somente pelo externo (vestuário, maquiagem, etc...), mas pela própria música. Uma certa atmosfera musical que precede ao herói. É o espiritual da arte que se manifesta via o puramente musical. Debussy e Arnold Schönberg também são nomes que ousaram compor uma música baseada numa renuncia total da beleza costumeira (Ibidem, p. 41). A música de Schönberg, na visão de Kandinsky, nos conduz a um novo terreno em que as vivências musicais não são acústicas, mas puramente anímicas.

No entanto, é a pintura o modo mais radical capaz de representar, em um só instante, toda <<atemporalidade>> da verdadeira arte que nasce misteriosamente do artista por via mística. Finalmente, o artista é sacerdote da <<beleza>>, uma beleza que brota da necessidade anímica interior. O belo, como nos diz Kandinsky, é o que é “interiormente belo” (Ibidem, p. 104).

De modo que existe uma profunda ligação entre o pensamento místico medieval e arte abstrata moderna. Acreditamos que ambos os modos de pensar o sagrado se pautam em uma vivência pessoal que implica num esforço de demarcar a profunda relação existente, ainda que de maneira implícita, entre a Religião e a Estética. Religião (Religare) entendida como uma vivência pessoal que transcende todo código de valor e toda institucionalização do sagrado, e Estética, como uma busca do próprio indivíduo em superar sua condição fragmentada e separada. Dito de outro modo, o homem como criador e artífice da sua interioridade. Diz Kandinsky:

Numa caracterização mais matizada, o branco, que às vezes se considera uma <<não cor>> (graças sobretudo aos impressionistas que não viam o branco na natureza), é o símbolo de um mundo, onde desapareceram todas as cores como qualidades e substancias materiais. Esse mundo está tão acima de nós que nenhum som seu nos alcança. Dali nos vem um grande silêncio, que representado materialmente parece um muro frio infranqueável, indestrutível e infinito (KANDINSKY, 1996, P.77).

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