O CORPO FRAGMENTADO E A FOTOGRAFIA DIGITAL NA OBRA DE ADRIANA VAREJÃO
Autora: Regilene Sarzi-Ribeiro[1] - regilenesarzi@faac.unesp.br e sarziart@yahoo.com.br

Resumo: Os processos criativos dos artistas contemporâneos marcados, sobretudo, por apropriações, interferências, recortes e colagens, possibilitam a construção de um novo imaginário do corpo que resulta em imagens de corpos fragmentados, remodelados pelo hibridismo dos recursos tecnológicos, como os da fotografia digital. Este artigo trata do corpo na obra da artista plástica Adriana Varejão, nas quais a fotografia e os recursos de produção e manipulação de imagens digitais alteram a representação do corpo. Visa tecer relações entre as novas tecnologias digitais e a produção de obras de arte, e propõe uma reflexão acerca da representação do corpo. Para a descrição, levantamento das influências dos processos fotográficos e análise das obras foram usados como instrumentos: análise estética, iconográfica e comparativa, tendo como metodologia a pesquisa bibliográfica e documental, a coleta de dados e documentação iconográfica. Os resultados apontam para uma freqüente e ampla fragmentação da imagem do corpo na era da cultura digital.

Palavras-chave: Corpo Fragmentado, Fotografia Digital, Artes Visuais, Instalações, Adriana Varejão.

Abstract: The creative processes of contemporary artists marked above all by appropriations, interference, clippings and collages, permitting the construction of a new imagery of the body that results in images of fragmented bodies, refurbished by hybridism of technological resources, such as digital photography. This article deals with the body in the work of plastic artist Adriana Varejão, in which the photo and the resources of production and manipulation of digital images alter the representation of the body. Visa make relations between the new digital technologies and production of works of art, and proposes a reflection on the representation of the body. For description, lifting the influences of photographic processes and analysis of the works were used as instruments: analysis aesthetics, and comparative iconographic, with the methodology the literature search and documentary, the collection of data and documentation iconographic. The results indicate a frequent and extensive fragmentation of the image of the body in the era of digital culture.

Keywords: Body Fragmented, Digital Photography, Visual Arts, Installations, Adriana Varejão.

Este artigo trata do corpo fragmentado nas obras de artes visuais contemporâneas, nas quais a fotografia e os recursos de produção e manipulação de imagens digitais alteram a representação mediada do corpo nas linguagens artísticas, da Pintura às Instalações.

O recorte contempla algumas obras da artista plástica Adriana Varejão como referência para discussão, considerando-se que as apropriações dos recursos tecnológicos, como os da fotografia, presentes no processo criativo da artista, tornam sua obra singular e complexa, cuja iconografia resulta da relação entre os diferentes significados entre forma e conteúdo.

Dessa maneira, a pesquisa visa tecer relações entre a fotografia e a produção de obras de arte que possuem o corpo como temática e propõe a reflexão acerca das imagens do corpo por meio do estudo da representação mediada do mesmo, amplamente fragmentado na era da cultura digital.

Justificamos a relevância deste estudo, por entender que as mudanças ocorridas com a representação mediada do corpo necessitam de compreensão, a fim de que tais imagens possam ser incorporadas conscientemente por quaisquer campos sociais, cabendo à educação e à pesquisa o despertar desse olhar lúcido e reflexivo. 

Os métodos e processos criativos dos artistas contemporâneos marcados, sobretudo, por apropriações, interferências, recortes e colagens, possibilitam a construção de um novo imaginário do corpo, resultante de novos corpos-imagens modelados pelo hibridismo, pela fragmentação da imagem e pelos recursos tecnológicos, como os da fotografia digital.

Para a descrição, levantamento das influências dos processos fotográficos e análise das obras de Adriana Varejão foram usados como instrumento uma análise estética, iconográfica e comparativa, tendo como metodologia a pesquisa bibliográfica e documental, a coleta de dados e uma documentação iconográfica.

Os procedimentos citados foram aplicados por meio das seguintes técnicas de investigação: levantamento bibliográfico, teses e documentos, junto a arquivos e acervos de instituições públicas e particulares, nacionais e internacionais; entrevistas com a artista, colecionadores, curadores e críticos de artes; documentação das obras escolhidas por meio de fotografias e vídeos, e análise comparativa dos dados coletados das obras escolhidas para o estudo.

1. O corpo fragmentado e a fotografia digital.

Na passagem do século XVIII para o XIX surge uma nova configuração do olhar humano sobre si mesmo. Um novo foco que altera sensivelmente o sistema de representação mediada do corpo humano. Convém evidenciar que por representação mediada do corpo entende-se todo tipo de imagem ou representação por meio de uma linguagem, seja visual, como a pintura e a escultura, ou teatral, como as expressões corporais, performances.

Neste artigo serão abordadas representações mediadas do corpo que se manifestam por meio das linguagens visuais, seja bidimensional, como nas pinturas e ou tridimensionais, como nas instalações de Adriana Varejão.

Em vista desta nova configuração, se antes o que imperavam nas representações do corpo eram sistemas figurativos, pautados em cânones da tradição clássica, cuja inspiração religiosa era fundada no respeito pelo corpo belo e coeso, agora o que se nota são exposições paulatinas e escancaradas do corpo. Imagens pautadas por uma frieza e racionalidade técnicas, cuja ênfase é a fragilidade e as deformações do corpo físico, carnal e humano.

Esse novo modelo torna o corpo representado mais próximo do corpo real, no sentido de uma maior aproximação com a realidade e, portanto, menos idealizado como sempre fora pela cultura clássica. Esse foco sobre si mesmo desloca o olhar do homem para o seu próprio corpo, outrora orientado para a divindade. Por conseguinte, o corpo será colocado em evidência e à disposição da Arte e da Ciência.

No Neoclassicismo (1780-1830), o projeto de beleza proposto como instrumento de conhecimento universal visou abranger todos os ramos do saber humano e buscou melhorar o mundo por meio do retorno à razão e de um agudo senso de moralidade. Naquele contexto, a representação do corpo humano significava o centro e o apogeu da arte neoclássica e o respeito pelo entendimento das formas humanas era tanto que o aprendizado neoclássico previa primeiro a pintura dos modelos nus, para depois representá-los vestidos.

A revolução iluminista, marcada pela postura científica e metódica, vinculou a desmontagem do corpo em partes à compreensão do todo. Em função desse procedimento de estudo científico surgem inúmeras obras de artes, cujo enfoque é o fragmento do corpo humano. No final do século XVIII, enquanto a Arte Neoclássica estabelecia o estudo das partes do corpo humano com a finalidade de representar melhor o conjunto perfeito, era criada a guilhotina. Este instrumento de punição passou a imprimir aos criminosos o mesmo tipo de morte, já que antes os plebeus eram enforcados e os aristocratas decapitados.

À guilhotina somaram-se as grandes guerras, e com elas o corpo exposto por esquartejamentos e ferimentos, revelando friamente a fragilidade do corpo humano, originando uma arte influenciada pelas tecnologias cientificas de estudo do corpo. Este método de estudo das partes do corpo pela ciência, o desenvolvimento da medicina e da anatomia, aliados à criação da guilhotina e às guerras modernas do período napoleônico, em que milhares de pessoas são mortos e ficam aleijadas, colocaram o cadáver humano em evidência.

As características da representação do corpo no Romantismo e no Realismo europeu de meados do século XIX são modificadas pela dramaticidade e sensibilidade dos temas, além de revelar aspectos que se contrapõem entre si. Tais como a beleza dos corpos humanos, em oposição à dor e ao sofrimento que essa mesma condição humana é capaz de proporcionar aos seres humanos. Não se trata mais de uma imitação da natureza e sim uma recusa moral da concepção clássico-cristã da arte como catarse, como coisa vivida.

Por volta de 1830, a invenção da fotografia revela por meio dos planos de composições e da percepção mais detalhada de imagens os pormenores do corpo que o olhar humano, mais lento e menos preciso, não conseguia captar. O amplo registro dos movimentos e a iluminação dos objetos, bem como os enquadramentos e os novos enfoques trazidos pela fotografia possibilitaram ao pintor mais dinamismo e riqueza de detalhes, bem como a desconstrução dos contornos dos objetos diante da deformação que a foto causa ao captar a velocidade do movimento. Em outras palavras, será por este e outros motivos, citados acima, que no século XX o corpo fragmentado ganhará destaque principalmente nas imagens fotográficas, tal como uma obsessão do olhar para um corpo exposto, frágil, mortal, que agora pode ser contemplado em detalhes.

Entre as pesquisas da ciência destaca-se a propensão de fragmentar o tempo e o espaço em unidades cada vez menores para os estudos da matéria, que certamente contribuiu para ampliar o conhecimento do mundo natural e a soberania dos sentidos humanos. Assim, como as imagens e descobertas dos fotógrafos cientistas como Ducheme, Marey e Muybridge causaram grande impacto entre os artistas de Vanguarda [EWING, 1996]. Tais como os cubistas e os futuristas que além da fotografia, dialogaram com o cinema empregando seus mecanismos de cortes e diferentes planos da imagem.  

A fotografia instantânea, descoberta na década de 1870, igualmente, é outro motivo para a freqüente exploração da imagem do corpo por meio de fragmentos, pois permitia efeitos fortuitos, que provocavam ângulos estranhos e inusitados, imagens desfocadas, distorções dos objetos em primeiro plano, e aquilo que consideramos que tenha surtido maior efeito: aparições inesperadas de cortes, partes e pedaços, de figuras fotografadas, que de repente numa falha de enquadramento deram origens aos fragmentos.

As fotografias produzidas no campo da medicina contribuíram para a visão cada vez mais fragmentada do corpo humano, somadas às técnicas de litografia e de impressão colorida que permitiram aos anatomistas revelar os segredos do corpo com maior precisão. Ademais, a fotografia e a técnica dos raios-x são considerados excelentes instrumentos de fragmentação da imagem do corpo, nos quais pedaços do corpo e da carne humana podem ser objetivados, quantificados, codificados, racionalizados e dissociados de qualquer conjunto, como o do corpo inteiro, ao qual pertençam. [CZEGLEDY, 2003].

Com o surgimento da linguagem fotográfica é desvelada a imagem corporal e surgem as discussões entre a pintura e a fotografia.

“A hipótese de que a fotografia reproduz a realidade como ela é e a pintura a reproduz como a se vê é insustentável: a objetiva fotográfica reproduz, pelo menos na primeira fase de seu desenvolvimento técnico, o funcionamento do olho humano” [ARGAN, 1992].

Os novos enfoques trazidos pela fotografia possibilitaram ao pintor mais dinamismo e riqueza de detalhes. “No fundo, hoje se pode registrar a epiderme das coisas, a trama dos tecidos já sem a mediação gráfica ou cromática, mas precisamente através da transcrição de alta fidelidade fornecida pelo olho fotográfico” [BARILLI, 1994].

Os movimentos da Arte Moderna, iniciados com o Impressionismo (1874), fortaleceram aspectos da fragmentação como o uso da cor fragmentada e as constantes alterações que a luz provoca na natureza e nos objetos. Mais adiante, os movimentos do Futurismo (1910), Dadaísmo (1914) e o Surrealismo (1917) por meio de seus ideais e manifestos geram novas tendências no tratamento do corpo nas Artes Plásticas. Como o Futurismo que defende o movimento como a representação da velocidade traduzida como uma força física que deforma os corpos até o limite de sua elasticidade, revelando no efeito o dinamismo invisível da causa. O desmembramento do corpo humano multiplica seus componentes, altera o tipo morfológico de seus órgãos internos e muda o sistema do seu funcionamento biológico para uma mecânica mais condizente com a sociedade moderna.

Entre os anos de 1945 e a década de 1950, a representação do corpo-imagem na História da Arte continua marcada pela decomposição dos cubistas e permanece como a grande descoberta da Arte Moderna. No entanto, passa a ser explorada pelo novo conceito de imagem, que rompe com a imagem do real e reflete as contradições contemporâneas. 

O corpo atual é um corpo explorado por imagens das mídias, das câmeras digitais e scanners, um corpo-imagem que se prolifera na enorme multiplicação de imagens fotográficas e nos desdobramentos das novas tecnologias apropriadas pelas artes visuais.

“Antes da fotografia não havia outra possibilidade de registro, documentação e representação do corpo senão por meio da pintura e da escultura. Como objetos únicos, esses meios não favoreciam a reprodução e a cópia. Foi a fotografia que trouxe consigo não apenas a possibilidade de contemplação estética do corpo em todos os seus ângulos, mas também, e, sobretudo, a reprodutibilidade das imagens do corpo. É a multiplicidade de superfícies, aparências e faces do corpo que o fotográfico propicia” [SANTAELLA, 2004].          

Ademais, a relação entre a fotografia e o corpo ocorre na medida em que “a fotografia, como as demais expressões artísticas, desde sua invenção no século XIX, tem uma forte relação com a produção de imagens do corpo”. [GATTO, 2005]. A tecnologia permitiu ao homem conhecer, ao mesmo tempo, o funcionamento do seu corpo e o despertar da magia estética contida nas imagens fotográficas. E, ainda, permitiu aos nossos olhos detalhes nunca antes percebidos, assim como a reinvenção do corpo sob uma nova condição e realidade.

Porém tal dualidade, entre conhecer a mecânica do corpo humano e ao mesmo tempo poder recriá-lo, melhorado e idealizado, por meio das imagens, será vinculada à ambivalência de pensamentos no início do século XX, geradas pelas duas grandes guerras mundiais.

Contudo, tal detalhamento da imagem primeiro ocorre no olhar humano.

“[...] a arte se faz basicamente com o olhar; por isso a história da arte, a história das imagens, sagradas ou artísticas, é repleta de fragmentos de corpos. Somente a câmera fotográfica e posteriormente a imagem cinematográfica conseguiram igualar-se ao olho” [...] [OLIVARES, 1998].

As representações mediadas do corpo, que ganharam notoriedade no século XX com o advento da imagem fotográfica, repercutem até os dias de hoje, sobretudo as que surgiram a partir de imagens da Primeira Guerra Mundial. Imagens que mostram os mais de dez milhões de corpos destruídos, mutilados e traumatizados. Discute-se que certamente, tal exercício de registro do corpo é que originou a prática de fragmentação do mesmo e a visualidade contemporânea do corpo fragmentado.

Da constante relação entre imagem e corpo, magistralmente explorada pela linguagem fotográfica por meio de justaposições, fragmentações e decomposições, de modo a reconstruí-lo sob as mais variadas visões, advém às inúmeras obras de arte que propõem diferentes abordagens do assunto, em questões divergentes tanto no campo social, quanto histórico. [MACHADO, 1993].

Do mesmo modo, dessa relação advém parte das proposições de Adriana Varejão, que a seguir serão descritas. A artista se apropria não só das novas tecnologias fotográficas em suas pinturas e instalações, mas, sobretudo, do imaginário do corpo, seja por meio dos martírios barrocos ou pelas controversas relações entre a colônia e a metrópole, quando menciona o processo de colonização portuguesa no Brasil. O corpo, presente na maioria de seus trabalhos, será freqüentemente fragmentado e exposto, ora por conta do seu processo de criação, ora como instrumento de narrativas e críticas sociais e políticas.

2. O corpo fragmentado nas obras de Adriana Varejão.

A escolha pelo estudo do corpo na obra de Adriana Varejão e sua relação com a fotografia, se deve ao modo particular e dinâmico com que a artista se apropria dos recursos fotográficos para compor seus trabalhos. As obras da artista resultam em representações do corpo em fragmentos, sobretudo, por meio da manipulação da imagem, seja fotográfica ou pictórica, num hibrido de pintura e instalação, no qual o foco da imagem é a simulação da realidade.

O primeiro impulso para a realização de pesquisas com o tema do corpo na obra de Adriana Varejão surgiu em 1998, quando algumas obras da artista foram observadas por ocasião de uma visita à XXIV Bienal Internacional de São Paulo.

Na referida Bienal, foram também expostos o quadro Tiradentes esquartejado (1893), de Pedro Américo e a Balsa da Medusa (1819), de Théodore Géricault. Consideradas obras marcantes no tema da representação da figura humana relacionados à Antropofagia, tema daquela Bienal, e com pontos de conexão entre si. A curadoria reuniu trabalhos em torno desta obra de Géricault como eixo curatorial e figura central da estratégia de apresentar a temática do canibalismo na visão européia como tema da Bienal.

Adriana Varejão participou desta Bienal com três obras diferentes. No espaço destinado à Arte dos séculos XV ao XVIII, a artista esteve presente com a obra Proposta para uma catequese, Parte I (1993). A segunda obra de Varejão para a XXIV Bienal, foi a criação de uma obra gráfica baseada numa gravura de Etienne De Laune, Mêleé des Guerris Nus, (século XVI) a pedido do vice-curador Adriano Pedrosa, incluída no Catálogo do Núcleo Histórico – História de Canibalismos.

E por fim com a obra, Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Américo), de 1998, integrante do segmento Um entre outros. A inclusão desta obra neste segmento se deve ao fato das articulações importantes entre a exposição e o tema da antropofagia, tais como a presença do espelho, dos reflexos, do corpo em pedaços e da conseqüente fragmentação proposta pela obra. Como se sabe o espelho desempenha o papel de reconhecimento da imagem do corpo pelo homem por meio da imagem de um ser inteiro, total, organizado e simétrico de si mesmo. Na obra em questão, Adriana varejão utiliza-se do espelho para promover o contrário, operando no sentido oposto, já que não é possível o reconhecimento da imagem como corpo único, mas o que se experimenta é a confirmação, por meio de suas pinturas, de que somos constituídos a partir de fragmentos.  

Por essas e outras razões, que a instalação de Adriana Varejão, Reflexo de Sonhos no Sonho de outro espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Américo), é referência para as discussões que se propõe neste artigo a despeito do corpo fragmentado e o uso que a artista faz da fotografia digital. Neste contexto, a fotografia digital compreende os inúmeros recursos que permitem aos artistas contemporâneos, desde a captação, a produção digital e manipulação até a apropriação de imagens e colagens, observadas nos processos criativos da artista pesquisada.

Adriana Varejão nasceu em 1964, na cidade do Rio de Janeiro. A artista, hoje vive e trabalha na capital carioca, onde durante os anos de 1981 e 1985 freqüentou os cursos livres da Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage – RJ. Estudou Engenharia, Desenho Industrial e Comunicação Visual antes de fazer sua escolha definitiva pelas Artes plásticas e pela carreira de pintora, como ela mesmo afirma.

No começo dos anos de 1980, Adriana dividiu com colegas o espaço para pintar em ateliês no bairro carioca do Jardim Botânico [CANTON, 1998]. Após uma viagem para Ouro Preto em 1984, o tema do Barroco passa a ter destaque na produção pictórica de Adriana e uma série de referências figurativas, como a sensualidade das cores e a temática do Brasil do período colonial, recebem nova leitura a partir de suas obras. Durante a efervescência que cercou a Geração 80, cuja protagonista fora a linguagem da pintura repleta de proposições visuais de encher os olhos e abrandar os corações [MORAES, 1991], Adriana estava à volta com sua formação artística, estudando na EAV, onde nasceu o movimento chamado Geração 80, e realizou sua primeira exposição individual em 1988.

Na produção artística de Adriana as histórias da representação do corpo, da pintura e da história da arte se confundem com a história da carne, do corpo, bem como com a história das imagens [HERKENHOFF, 1996]. De acordo com os procedimentos que Adriana Varejão apresenta para a produção de suas pinturas, ela pode ser situada entre os artistas contemporâneos que fazem um retorno ao banco de imagens que a História da Arte acumulou até hoje. O uso deste banco de imagens se caracteriza, sobretudo, pelas intervenções de scanners e imagens digitais captadas pelas tecnologias digitais e manipuladas ao bel prazer dos artistas.

As operações de Adriana Varejão vão desde as citações na forma de fragmentos de obras de outros pintores e o uso de metáforas e anedotas, até a produção de fotografias digitais do seu próprio corpo, e ou interferências em composições tendo como base imagens digitais. Afinal, Adriana participa ativamente da geração de artistas que fazem seu retorno aos museus e às linguagens da pintura ou da escultura de uma forma natural, assim como se apropriam das novas tecnologias e fazem instalações, sem qualquer referência às questões modernas, que tomaram conta dos artistas de Vanguarda.

Isso se deve ao fato de terem nascido após a Segunda Guerra Mundial, quando as crises modernas no campo das artes visuais, já estaria em parte superadas, o que fez com que eles surgissem totalmente libertos dos resquícios conceituais das vanguardas e com outra relação com esse armazém de imagens. Os artistas do começo da década de 1980 não reconhecem o retorno aos suportes tradicionais realizado pelos seus antecessores, como uma reconquista, a duras penas, do seu papel dentro do campo conceitual. [CHIARELLI, 2001].

Ademais, as imagens do corpo na obra de Adriana Varejão destacam seus aspectos visceral e carnal. Adriana produz instalações, nas quais a imagem do corpo simula a mudança da condição da carne e do corpo de orgânico para um corpo pictórico. Para a artista, a pintura é aquela que expõe um corpo e uma corporalidade que ela relaciona com as imagens de corpos humanos. Esta materialidade funciona como um simulador de emoções, já que a carne representada não é carne, mas a simulação da carnalidade dos corpos, que pode ser a carnalidade da pintura. [HERKENHOFF, 1993].

Tal simulação da carne dos corpos nas imagens usadas por Adriana em suas instalações, pode ser relacionada com a imagem fotográfica, na medida em que certos recursos fotográficos favorecem uma alusão à realidade.

“[...] o artista visual tradicional (o pintor ou escultor, como deve ser definido segundo os parâmetros habituais) pode apoderar-se do meio fotográfico, confiando-lhe a tarefa de preparar imagens genuinamente naturalistas sobre os quais se conduzem ‘operações’ de ordem conceitual ou para evidenciar os aspectos estéticos [...]” [BARILLI, 1994].

O corpo humano aparece em diferentes obras e segundo Adriana, fazem alusão a diferentes corpos: ao corpo barroco, ligado à tradição barroca, cuja ênfase é a matéria do corpo, ou ao corpo colonizado brasileiro, ou ao corpo da pintura.

Um corpo fragmentado, que a artista representa como comida, cortada e morta. Um corpo que se refere aos órgãos do corpo humano e ao vermelho das tintas, como do sangue, vísceras e texturas de partes de carne penduradas como peças em açougue.

Igualmente, na obra Charques (1999) produzida com madeira pintada de azul e poliuterano em tons avermelhados para simular sangue e os tons da carne. Nesta obra, Adriana apresenta uma de suas práticas favoritas: fotografar açougues e carnes expostas em locais de comércio popular, dos mais variados lugares do mundo. A artista visita lugares inusitados e faz várias fotos em mercados que expõem a carne sem estar no frigorífico.

As carnes expostas nas vitrines são fotografadas e posteriormente utilizadas como referências para pinturas e instalações que tenham como tema, a carne. Entre estes locais, estão os mercados de Uahaca, no México, e outro em Belém do Pará, construído no final do século passado. Adriana defende que os cortes das carnes e as cores, formas e texturas são aspectos que trabalhados visualmente possuem alto índice de plasticidade.

Convém evidenciar, que quanto ao uso dos processos fotográficos pela artista plástica, observa-se que não há um procedimento único e por isso mesmo nos propomos a pesquisá-la. Adriana explora os recursos da fotografia conforme a necessidade de sua narrativa, tanto como base para suas pinturas quanto como referência pré-iconográfica para instalações, como o fez na obra Varejão Acadêmicos – Heróis (1997), na qual se apropriou de partes de corpos retiradas de pinturas de Almeida Jr. e Rodolfo Amoedo. 

Em alguns trabalhos a artista sobrepõe imagens de seu próprio corpo a outras referências visuais e textuais, como cartas de navegação e ícones da colonização portuguesa no Brasil, como os resultados observados na obra Canibal e nostálgica (1997-1998).

Outra relação de proximidade entre os procedimentos e processos de criação de Adriana Varejão com as imagens fragmentadas de corpos humanos, como vistos no Romantismo e Realismo do século XIX, advém da sua atração pelas imagens médicas e instrumentos de exames como cirurgias e outras intervenções médicas. Algumas de suas obras como Extirpação do Mal por Curetagem (1994) e Extirpação do Mal por Punção (1994) aproximam a artista dos procedimentos médicos que outrora influenciaram as artes plásticas de modo particular. O que nos permite comparar as imagens das obras acima citadas, com a presença constante de imagens científicas nas artes visuais, afinal “há por fazer, uma longa história das regiões fronteiriças entre arte e ciência, centrada no corpo, nos seus fragmentos, no cadáver. O século XIX foi pródigo em imagens artísticas ou científicas – às vezes, artísticas e científicas a um só tempo” [COLI, 2002].

Cabe ressaltar, que Adriana também utiliza a fotografia para realizar estudos como se fossem esboços preparatórios, como no processo de construção da instalação Reflexos de Sonhos no Sonho de Outro Espelho (Estudo sobre o Tiradentes de Pedro Américo) de 1998. Como parte do processo de criação desta Instalação, Adriana produziu uma série de manequins das partes do corpo humano baseados na obra Tiradentes esquartejado (1893) de Pedro Américo, depois fotografou estes manequins e pintou o resultado destas fotos em telas do mesmo tamanho, formato e realismo.

“Meu interesse nessa pintura é mais de ordem semântica do que pictórica. É um quadro com que muitos de nós estamos familiarizados, pois está presente nos livros de História que costumamos estudar no colégio. Além disso, interessou-me a representação da fragmentação do corpo e do corpo em pedaços, algo que está em Géricault, que também estará na Bienal” [VAREJÃO, 1999].

A instalação consta de uma sala branca que mede 3x3x3m, com 21 pinturas a óleo de diferentes tamanhos e formatos, cujo tema é Tiradentes esquartejado de Pedro Américo.

Nesta obra Adriana Varejão retoma a pintura de Pedro Américo e faz dela uma releitura ousada, que resulta na fragmentação definitiva do corpo do líder revolucionário mineiro e na separação das partes do corpo já fragmentado anteriormente por Pedro Américo. Estas 21 pequenas telas foram criadas a partir de um processo criativo inusitado que consistiu nos seguintes procedimentos: a artista pintou de negro um quarto do seu atelier e o preparou, na medida de um cubo com 3m quadrados. A seguir, a artista criou manequins, [fig.01], peças tridimensionais, com altura, largura e profundidade, tendo como molde as partes do corpo esquartejado da pintura de Pedro Américo.

Fig.01 - Adriana Varejão. Projeto para Instalação - Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Américo) - (1998). Detalhe – manequins. Coleção Ricard Akagawa – São Paulo, SP. Fonte Imagem: VAREJÃO, A. Trabalhos e referências 1992-1999. São Paulo: Galeria Camargo Vilaça, 1999. 47p.

Pintou estes manequins de branco e as distribuiu pela sala, dependurando-as no teto. Nas paredes deste quarto colocou espelhos de diferentes formatos e tamanhos, que refletiam estas peças. Depois fotografou o que estes espelhos refletiam e pintou em telas o que havia fotografado, ou seja, os reflexos do corpo esquartejado em três dimensões. As telas possuem os mesmos tamanhos e formatos dos espelhos e depois foram colocados na mesma posição dos espelhos dentro da sala, agora totalmente branca, compondo com os tamanhos e formatos [fig.02].

Fig.02 - Adriana Varejão. Projeto para Instalação - Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho. (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Américo)- (1998). Detalhe - disposição pinturas. Coleção Ricard Akagawa – São Paulo, SP. Fonte Imagem: VAREJÃO, A. Trabalhos e referências 1992-1999. São Paulo: Galeria Camargo Vilaça, 1999. 47p.

O processo de criação escolhido por Adriana para realização da obra se relaciona com o fato da Inconfidência Mineira e a imagem do enforcamento como algo consumado e já fragmentado pela historiografia. Quando reproduz as partes do corpo do esquartejado em terceira dimensão e o fotografa, como num registro do volume e dos cortes em evidência do retalhado, Adriana procura novos enquadramentos e cortes antes escondido pelo bidimensional.

Contudo, ao pintar o esquartejado, a artista carioca retoma o pictórico e perpetua o corpo fragmentado por meio de imagens retalhadas pelos reflexos dos espelhos e que são, em função do seu processo de produção, impossíveis de reconstituição. Reflexos de um corpo sem identidade, destituído de informações suficientes para que o reconhecimento do corpo do alferes mineiro pudesse ser reconhecido pelo espectador. Não há nenhuma possibilidade do espectador se reconhecer como corpo naquelas imagens, muito menos como o corpo de um cidadão brasileiro.   

Ademais, o acabamento dado às imagens é realista e possui cor. Adriana retoma a cor, mesmo depois de fotografar os reflexos dos manequins em branco. E retoma a cor da pele, o vermelho do sangue e da carne assim como das vísceras e os cortes dos membros esquartejados. Mesmo esquartejando o corpo de forma a não permitir sua reconstituição, o tratamento tonal e pictórico que Adriana Varejão imprime em suas imagens é realista, algo que identifica o corpo, o sangue e as vísceras e o relaciona com a realidade, [fig.03].

Fig.03 - Adriana Varejão. Reflexo de Sonhos no Sonho de Outro espelho. (Estudos sobre o Tiradentes de Pedro Américo) - (1998). Detalhe – Fragmentos. Coleção Ricard Akagawa – São Paulo, SP. Fonte Imagem: VAREJÃO, A. Trabalhos e referências 1992-1999. São Paulo: Galeria Camargo Vilaça, 1999. 47p.

As pinturas de diferentes tamanhos só podem ser realizadas com o alto grau de realismo e fragmentação por meio do uso da fotografia. E, ao mesmo tempo em que reinterpretam a obra Tiradentes esquartejado, de Pedro Américo, sustentam um processo de desconstrução da imagem do corpo e reforçam seu caráter asséptico e fragmentário, conforme vimos no relato da artista sua atração pelo corpo fragmentado.

A composição da obra de Adriana Varejão é marcada pela fragmentação como algo definitivo e o aspecto realista do desenho e do tratamento pictórico geram uma oposição entre a representação de um corpo por meio de suas partes e o reconhecimento destas partes como fragmentos. Um corpo para não ser reconstruído pelo olhar humano: um corpo-fragmento.

“Adriana Varejão viu no quadro de Pedro Américo a fragmentação. Fragmentou o manequim. Fragmentou a própria imagem dos fragmentos suspensos no ar ao refleti-los nos espelhos. Fragmentou o processo criativo (escultura, espelho, fotografia, pintura, instalação). Fragmentou o espaço (ateliê e Bienal). Fragmentou o tempo (o esquartejamento de Tiradentes em 1792, a pintura de Pedro Américo em 1893, a reinterpretação em 1998)” [CHRISTO, 2005].

Assim, a representação da vida versus a morte se faz presente nesta obra de Adriana Varejão, por meio da representação da figura humana fragmentada e multiplicada. As pinturas repletas de membros cortados com suas carnes à mostra, revelam ângulos mais cruéis que a pintura de Pedro Américo e atualizam um fato histórico cristalizado no imaginário brasileiro. Tanto os ângulos fotográficos quanto o registro da ação política de esquartejamento e por suposto de fragmentação do corpo do herói nacional, são reforçadas pela apropriação dos recursos fotográficos que a artista faz em sua obra.

O espectador ao adentrar a sala branca e asséptica de Adriana Varejão, repleta de imagens de um único corpo em pedaços, aprisionado e enclausurado, pode experimentar a sensação de não conseguir se projetar nas pinturas, nem mesmo unir as partes na ânsia de observá-lo com um inteiro, já que se trata de uma sala que reflete pedaços de corpos. Estes fragmentos são difíceis de serem inclusive, sob alguns ângulos, identificados como partes de um corpo. Isto pode significar o corpo social e político brasileiro destroçado, que o espectador não pode ver nem mesmo por meio dos reflexos de seu próprio corpo ao se aproximar dos espelhos espalhados pela sala.

Podemos considerar que nesta obra, a fotografia é para Adriana Varejão o mesmo que os desenhos a grafite e carvão são para os pintores clássicos, ou seja, esboços e instrumento de estudo formal, de cores e perspectiva. Com este procedimento, em certa medida, Adriana atualiza a técnica de esboços usando para isso a técnica da fotografia. Em depoimentos a críticos e jornalistas, Adriana revela que os seus procedimentos são baseados na maneira como os desenhos científicos são realizados, ou seja, como instrumentos de pesquisa e investigação da forma, das cores e da anatomia do corpo e não como referências exatas para releituras e citações. 

Adriana, ainda usa a fotografia como ferramenta para apresentações e exposição de suas obras. A artista explora muito bem as técnicas pós-fotográficas, como no políptico Alegria (1999), em que uma caixa de luz denominada light-box (caixa de luz), é composta de fotografias feitas por ela mesma e expostas em back-light, (luz atrás).

Essa variedade de usos da fotografia pela artista em questão, como fonte inesgotável de referências e mecanismos de circulação de suas imagens, recortadas, manipuladas e reconstruídas, representam um desejo singular de trazer a fotografia para dentro da arte da pintura. O meio fotográfico na obra de Adriana Varejão, é ferramenta material e ao mesmo tempo linguagem plástica que atua sobre o seu processo pictórico, potencializando-se como processo de conhecimento visual. Observa-se que ao mesmo tempo estão presentes em sua obra: a pintura feita à mão e o mecânico da caixa-preta, as técnicas digitais e a materialidade das tintas, o jogo da simulação pictórica e o photoshopping, e da representação, do virtual e a manipulação da computação gráfica.

De modo que a obra de Adriana se configura num denso e complexo resultado entre estes diálogos, entre a fotografia e a pintura, na qual cada situação a ser elaborada pela artista pode envolver uma narrativa pré ou pós-fotográfica, conforme a sua necessidade e processo de criação.

Por conseguinte, a presença do corpo humano em fragmentos na obra de Adriana Varejão possui relação direta com a poética da artista. Como na obra Varal (1993), em que cenas de caça inspirada na decoração do século XVIII, são dispostas em partes de um painel de azulejos retirados da Quinta do Correio-Mor em Portugal. Em meio a estes azulejos pendem órgãos e pedaços de corpos humanos esquartejados e retirados de livros de anatomia, ex-votos e relicários, repletos de símbolos das biografias dos santos.

Em suma, na obra Pele Tatuada à Moda de azulejaria (1995), as partes do corpo humano se misturam a pedaços de azulejos portugueses em azul e branco, manchados de sangue. Ao passo que em Azulejaria de Cozinha com Caças Variadas (1995), as partes do corpo humano além de fragmentadas, são compostas com fragmentos de animais, em meio a um mosaico de azulejo azul e branco e motivos da fauna e flora, asséptico, limpo, sem nenhum sinal de sangue. O que mostra como os processos de criação de Adriana Varejão e o uso de imagens fotográficas digitais, permitem à artista a construção de narrativas singulares e diferentes entre si, embora marcadas pelo estilo visceral da artista.

Cumpre assinalar, que a Fotografia como referência para composições pictóricas foi e é utilizada por inúmeros artistas ao longo da História da Arte. Desde Ingres (1780-1867), Delacroix (1798-1863), Coubert (1819-1877) até Degas (1834-1917). “De Eugéne Delacroix (1798-1863) também existem exemplos de fotos que lhe serviram de ponto de partida para suas telas. As fotografias não eram suas, como é o caso da obra Odalisca, de 1857, inspirada numa foto de nu” [SOUGEZ, 2001].

O que nos levou a investigar os procedimentos fotográficos para as composições artísticas de Adriana Varejão, fundamentou-se no princípio de que a artista se apropria dos meios digitais como um desejo de ultrapassar a ação de construção realista das imagens dos corpos em suas obras. Posto que, além de usar partes de corpos humanos de outras obras feitas por outros artistas, por meio do acesso ao já citado banco de imagens, Adriana assimila alguns dos procedimentos de apropriação dos recursos fotográficos, empreendido por estes mesmos artistas.

Tais combinações são favorecidas pelo crescente refinamento técnico da fotografia, desde o início do Século XIX até os nossos dias e correspondem ao aumento de sofisticação das formas de registro do corpo. Contudo, se outrora os artistas multiplicavam as representações do corpo apropriando-se dos recursos analógicos, as artes visuais contemporâneas fazem jus à complexidade e dinâmicas das manipulações digitais, que permitem inúmeras variações de representação do corpo, como vimos nas obras de Adriana Varejão.

Em função disso, encontramos obras cujos processos de criação se baseiam na apropriação e manipulação digital de imagens, os quais ampliam, multiplicam, fragmentam, recortam, colam e reconstroem o corpo humano. Por meio da manipulação da imagem fotográfica, atualmente permitida pela computação gráfica, corpos podem ser transformados e redesenhados por puro deleite dos artistas. Deformidades podem ser apagadas e corrigidas por ações que se encontram muito distantes dos tradicionais valores da fidelidade fotográfica.

Ao mesmo tempo, em que a imagem digital, cada vez mais próxima da realidade, permite a representação fiel das partes do corpo, simuladas virtualmente. A especificidade da imagem digital hibrida e versátil, cuja capacidade de simulação somada ao instrumento de construção e reconstrução do imaginário do corpo, como a imagem de um corpo dinâmico, se torna cada vez mais presente entre nós por meio da representação mediada do corpo fragmentado.

Tais procedimentos resultam em produções visuais do corpo que provocam cada vez mais nossas inquietações e reflexões. Afinal que imagem do corpo, é esta? Qual será a nossa percepção dessa imagem? Como nos relacionamos com este corpo fragmentado pela cultural digital?

À medida que avançamos em nossas pesquisas, vislumbramos o papel determinante das artes visuais e das tecnologias digitais na construção das percepções, dos sentidos e do imaginário do corpo atual. Um corpo-imagem cada vez mais virtual, ilimitado em corpos-possibilidades. Um simulacro. Um constante devir.

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Notas:

[1] Docente da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação – FAAC – UNESP – Bauru – SP, Mestre em Artes pelo Instituto de Artes da UNESP de São Paulo.

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