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Cultura Popular :: Neste número 11 retomamos o diálogo com Ricardo Lima. Os temas levantados apontam para um entendimento da complexidade do campo da cultura popular, especialmente voltados para as artes visuais. Estaremos pensando sobre a política cultural que envolve a categorização de determinados sujeitos – ora artistas, ora artesãos e pensando sobre seus percursos pelas instituições oficiais e pela cotidianidade da vida.
O papel do pesquisador e sua perspectiva de abordagem constituem especificidades que se refletem no quadro constituído e na configuração do objeto de análise, o que é necessário reconhecer. O conhecimento não é absoluto nem neutro. Neste aspecto, Lima irá provocar o leitor, por sua vez, a assumir um posicionamento crítico. Iremos instigá-lo a falar das diferentes representações do popular e de suas disputas e associações com outras esferas da cultura.
Ricardo Gomes Lima é doutor Art&: Ao ser definido como artista popular, o sujeito pode alcançar notoriedade e ter acesso a meios culturais não antes acessíveis. Por esse expediente, muitas vezes este sujeito é destacado do seu meio e perde o vínculo com outras práticas às quais estava anteriormente ligado. Ele pode, inclusive, ser um canal, um elo entre universos culturais distintos. Qual o papel do pesquisador pelo estado da eleição?
RICARDO LIMA: Temos que tomar muito cuidado também para não ver o artista popular como aquele indivíduo isolado, vivendo num mundo à parte, dissociado das demais instâncias da sociedade. Se, no passado, a arte popular foi identificada como aquelas produções oriundas de um mundo rural que se distanciava muito do ethos urbano, essa é uma realidade que se transformou muito já há algumas décadas no Brasil. Hoje, o país tem mais de 70% de sua população vivendo nos centros urbanos. Grande parte desses contingentes é originária do campo e carrega consigo valores e visão de mundo que orientam sua produção atual, e que continuamos a denominar arte popular sem problema algum. Muitos mantêm vínculos com amigos e parentes que permanecem nas zonas rurais e com eles comungam da mesma cultura. A transposição para o urbano, onde se torna mais acessível a esse indivíduo o ingresso nos circuitos de arte, não necessariamente o afastará de seu universo primeiro de referência. Assim também acontece com aquele artista que se forma já no meio urbano. Oriundo de camadas populares, sem formação erudita, poderá conviver com esse novo mundo portando muito de sua bagagem cultural sem problema algum. Na verdade, observamos um grande fluxo de trocas do social em que o artista popular é agente e isso não é uma novidade de agora. Também se pensarmos sobre todos os grandes nomes que Lélia Coelho Frota chamou “os artistas ínsitos”, “as artes ínsitas”, e que outros chamavam naïf ou “liminares”, “artes liminares”, ou de “arte bruta”, observamos que são indivíduos que, de um modo ou de outro, passaram por esse momento de trocas, de fluxos. (Art&: Lélia Frota foi uma grande pesquisadora da arte popular, autora de muitos estudos sobre o tema, tendo escrito, dentre outros, o Pequeno Dicionário da Arte do Povo Brasileiro, publicado em 2005).
Se pensarmos sobre um GTO, Geraldo Teles de Oliveira, - que considero um dos grandes artistas desse país -, veremos que ele transitou entre aquele mundo de Divinópolis, no interior de Minas e as grandes cidades, metrópoles onde ele morou, interagiu, freqüentou e expôs em galerias e museus, ao mesmo tempo em que permanentemente retornava à terra natal. Assim também Benedito do Recife e todos esses grandes nomes... Esses artistas, os grandes artistas populares brasileiros são indivíduos oriundos dos estratos das camadas inferiores da sociedade, muitos deles residentes em áreas rurais, oriundos de áreas rurais ou de pequenas cidades, mas que migraram para os grandes centros e beberam de outras realidades, engoliram isso tudo, voltaram a seus lugares e produziram a partir daí uma grande obra. Os contatos, os fluxos são da maior importância para fazer os indivíduos se exprimirem e ainda mais hoje, em que os meios de comunicação de massa estão presentes o tempo todo, rádio, jornais, revistas, especialmente a televisão, levando conhecimento, realidades outras. Não temos um quadro do indivíduo artista isolado em seu mundinho, ele está sempre num fluxo permanente de troca. Nesse sentido, não há problema nenhum quando o indivíduo emerge das camadas inferiores e tem acesso a outras informações. Isso é ótimo e quisera que todo o povo brasileiro tivesse acesso a outras informações e pudesse ascender socialmente em termos de bens sociais, em termos de conforto, em termos de melhores condições de vida. Isso não necessariamente significa que está destruindo uma arte que ele fazia antes, porque antes, supostamente, teria uma arte pura, ingênua, mais autêntica: são categorias que absolutamente não fazem sentido quando você está falando de arte.
Art&: Podemos pensar que a arte popular se tornou um canal promotor do caráter de brasilidade? Qual o investimento das agências governamentais nesse sentido?
RICARDO LIMA: A arte popular, enquanto uma arte vinda do povo... Útil para que possamos definir o que é esse país... Essa imagem já foi muito usada pra pensarmos o Brasil, como aquilo que o país teria de mais característico, de mais específico para definir a brasilidade, a identidade brasileira a partir daquilo que é único e peculiar deste país. Pensar o Brasil a partir do samba, pensar o Brasil a partir do carnaval é um viés para se pensar a nação, mas não é o único. Acho que hoje em dia, o Brasil se pensa muito mais pela diversidade, pela pluralidade de expressões do que pela coisa unívoca, pelo sentimento único, pela expressão única. O Brasil é mais bem visto atualmente como um mosaico de oportunidades, de realizações, e é isso que definiria essa expressão de brasilidade. A arte popular está dentro desse contexto. Ela vem sendo usada para pensar se existiria uma arte essencialmente brasileira, cuja essência, cuja origem seja popular. Eu acho que existem muitas expressões populares que trazem em si, claramente, as condições sob as quais se originaram. E, por esse conhecimento podem ser também claramente definidas como brasileiras. Temos as coisas que são feitas aqui. E porque estão aqui e o fato de pertencerem a um contexto brasileiro específico é o que caracteriza o pertencimento a esse contexto, de ser coisa do Brasil. As agências governamentais deveriam trabalhar hoje no sentido não exatamente de definir o que é uma brasilidade única, mas de abrir oportunidades para toda e qualquer forma de expressão considerada legítima e passível de ser apoiada pelas instâncias governamentais. Nesse sentido, penso que o país nunca viveu momento como o que estamos vivendo. Sem dúvida, a partir da gestão de Gilberto Gil à frente do MinC, o quadro de apoio às culturas populares mudou muito. Basta que destaquemos projetos e programas como Mais Cultura, Pontos de Cultura, Inventário Nacional de Referência Cultural e Registro de Patrimônio Imaterial, Editais de Apoio da Secretaria da Identidade e Diversidade, Programa de Promoção do Artesanato de Tradição Cultural - Promoart, a que se somam iniciativas de outras agências – como o novo Programa Caixa Econômica Federal de Apoio ao Artesanato Brasileiro -, todos recentes. Isto não significa que a pólvora esteja sendo descoberta pela primeira vez. Na verdade, todas essas ações vêm se fazendo a partir de uma base que já estava dada. Do conhecimento acumulado nas instituições públicas que, aos longos dos anos, trabalham com as camadas populares e sua cultura. O programa Sala do Artista Popular é exemplo disto: serviu de laboratório para a definição da política de apoio ao artesanato que ora se implanta via o Promoart. Art&: O colecionador é também promotor de arte popular?
RICARDO
LIMA: Sim, sem dúvida nenhuma, nesse mundo da arte popular, o colecionismo
faz e escreve muitos capítulos. Não podemos realmente ignorar Raimundo
Castro Maia quando introduz peças de Vitalino, Zé Caboclo e outros populares
na coleção de arte que vinha reunindo, integradas hoje ao Museu da Chácara
do Céu; a importância de Jacques Van de Beuque quando cria o Museu da
Casa do Pontal e reúne ali uma coleção impressionante de arte popular;
a coleção de arte naïf de Lucien Finkelstein que deu origem ao MIAN – Museu Internacional
de Arte Naïf, no Cosme Velho, para citar apenas três colecionadores
do Rio de Janeiro, quando existem tantas outras coleções. O colecionador
é aquele indivíduo que, num primeiro momento, tem seu olhar despertado
para determinados objetos, recolhe esses objetos e os guarda. Grande
parte dessas coisas termina por se tornar, com o passar dos anos, uma
coleção pública. Temos hoje o MAO - Museu de Artes e Ofícios,
Dessas
coleções de arte popular em destaque, outras que possivelmente virão
por aí são a de Janete Costa no Nordeste, que vem constituindo uma belíssima
coleção e a de Jarbas Vasconcelos, de Pernambuco, também formando uma
excelente coleção. Assim como a de Tânia Pedrosa
Art&: Como identificar o grau de visibilidade da arte popular no Brasil? Estaria qualitativamente mais presente em instituições públicas ou em âmbitos privados?
RICARDO
LIMA: Nas instituições públicas, sem dúvida nenhuma, seria nosso
desejo, pois assim esses objetos estariam disponíveis à fruição de todos.
Acredito que, aos poucos, isso vá acontecendo, como se fosse o fluxo
natural das coisas. Os exemplos anteriores nos mostram isso: coleções
privadas que se tornaram públicas. A arte popular no Brasil está presente
em espaços públicos de grande visibilidade, basta que lembremos o Memorial
da América Latina, Art&: O público mediano é um bom público para essa forma de arte? A escola teria um papel significativo na abertura para a comunicação estética com a produção de arte popular?
RICARDO LIMA: Para mim, definir “público mediano” é difícil. O que é um público mediano? É aquele que está na média. O que é a média? Como é que se define uma média em termos de cultura? É muito difícil. Então, depende de meu critério: eu vou isolar determinados indivíduos, a população do Vale do Jequitinhonha, por exemplo, que produz aquelas coisas fantásticas, em madeira e cerâmica. Ela pode estar fora da média, ou da mediana, se eu estou usando os indicadores em um determinado sentido. Agora, em outro sentido, eles vão ser o top, o que eu tenho de mais elaborado, se eu tomo outros indicadores para medir essa mesma população: como o grau de familiaridade, de fruição desses objetos, familiaridade com os objetos produzidos por eles mesmos, etc. Então, falar na média e na mediana em termos culturais é muito difícil porque há dificuldade de definir o ponto em que se dá tanto a média quanto a mediana. Agora, se posso responder de maneira geral, vamos ver como podemos pensar essa questão. Tomando aqui, como exemplo, na UERJ, os alunos e professores que freqüentam os espaços de exposição, como a Galeria Cândido Portinari e a Galeria Gustavo Schnoor. Por um lado, você pode ter uma grande aceitação desse público para as coisas que você expõe, porque tem uma familiaridade dada à convivência, e pode estar destituído do preconceito do olhar, pela informação. Por outro lado, pode se dar o contrário: são exatamente esses alunos e professores, integrantes do mundo universitário elitizado, aqueles que estão altamente carregados de preconceitos, imbuídos de uma visão que se quer erudita e hierarquizadora, discriminadora da estética popular. É exatamente este público que vai falar assim: “mas esses objetos aí são objetos feios, horrorosos”, porque identificados com a pobreza, com a condição da classe social que se quer negar, ou porque não participam dos códigos identificados como aqueles próprios do discurso da Arte, vista hegemonicamente. Então acaba que o público se torna preconceituoso e discriminado e não consegue perceber o valor que esses objetos trazem neles porque a leitura primeira é a leitura da classe social. São “objetos feios” porque são objetos que vêm da pobreza, vêm de pessoas pobres e que, portanto, isso não é arte, porque arte é algo transcendental, mais refinado, de elite etc. Há exatamente um preconceito muito forte sobre as formas de arte popular.
A escola tem um papel primordial, sim! E é um papel primordial não só em relação à comunicação estética, da arte popular, mas é um papel primordial em relação à vida. O dia em que a escola deixar de ser uma agência socializadora para os valores apenas da elite, ela estará cumprindo o seu papel com a vida e nesse dia a arte popular vai ser encarada como outra coisa dentro da escola. Na verdade, a escola lida com muito preconceito em relação a isso. A escola se esquece de levar para seu interior os valores do próprio povo, a música do povo, as formas de literatura popular, as formas vernaculares de viver, etc. Ela pensa que a música que ela tem que transmitir é uma música erudita, é uma música de elite. E assim acontece com as expressões plásticas, acontece com tudo. Art&: O que explicaria, em termos mais gerais, as aproximações de alguns artistas contemporâneos das manifestações populares? Como você interpreta o sentido desses produtos? Eles inaugurariam formas híbridas de particular condição e/ou estariam situados no contínuo espaço de diálogo entre o popular e o erudito? O que há de inovador nessas novas aproximações populares?
RICARDO LIMA: Não é novidade a aproximação da elite artística do mundo do popular: temos isso no Modernismo brasileiro, na Semana de 1922. Eu citei anteriormente Tarsila, Vicente do Rego Monteiro, o próprio Mário de Andrade, Heitor Villa-Lobos e tantos que beberam lá nas fontes populares. O que eu distinguiria: uma coisa é se aproximar desse universo do popular como fonte de inspiração para a sua própria obra de arte - e eu desconfio que isso foi muito que foi feito por esses primeiros artistas da Semana de Arte Moderna. Mário de Andrade, por exemplo, destacaria muito a importância e a beleza da música feita por Chico Antonio - o grande mestre do coco do Nordeste. Ele escreveria sobre isso, mas até mesmo o próprio Mário... No fundo me fica sempre a sensação de que ele via nessas expressões muito mais formas para inspirá-lo na produção artística que era dele, Mário, e de seus parceiros, seus pares. Ele criou aquela obra fantástica que é Macunaíma. No Macunaíma, você tem ali presentes os mitos dos Kaxinawá - o próprio mito do Macunaíma - e há ali vários outros mitos indígenas, além de questões populares, questões negras colocadas dentro desse livro. Todo esse universo popular da arte, inclusive dos mitos, da literatura oral serviram de matéria-prima para Mário construir sua obra. Se você analisa a obra de Vicente do Rego Monteiro, que inclusive você (Art: Aqui Lima se refere a mim mesma, Isabela, a entrevistadora) estudou, o Vicente se debruçaria sobre a cerâmica de Marajó, a cultura marajoara, e mostraria a beleza que tinha aquilo, mas enquanto fonte, matéria prima para se exprimir. Eu não tenho registro de nenhuma exposição da própria cerâmica marajoara que Vicente do Rego Monteiro tenha promovido, mostrando: “aqui está a arte enquanto tal”. Eu o vi se inspirar, beber no grafismo dessa cerâmica para construir a sua obra pictórica. Tarsila, a mesma coisa: iria se voltar para as posturas, para os hábitos, para os indivíduos do povo para construir as suas telas, o Abaporu e outras mais. Toda a geração modernista se aproximou sim do popular brasileiro, uma geração de artistas eruditos que se aproximava do popular vendo esse universo como uma fonte de inspiração para o seu próprio trabalho que, aí sim, era considerado um trabalho de arte.
A primeira
exposição de arte popular efetivamente, com objetos oriundos
do povo
brasileiro, foi feita em
Foi apenas em 1947 que o Brasil, pela primeira vez, colocou em um espaço consagrado de arte, objetos oriundos do povo brasileiro. Então isso é muito significativo. Comparando aos dados de hoje, no entanto, essa coisa de hoje, do artista erudito estar próximo das expressões populares não é, por esse aspecto, nenhuma novidade, muitos já fizeram isso. Temos que saber é como esses artistas se colocam. Alguns buscam trabalhar em igualdade de condições, achando que sua obra é a mesma coisa que a produção popular. Será? Eu acho que não, que a intencionalidade aí já está rompida, já é outra coisa. Existem alguns que buscam o diálogo, promovendo esse diálogo com o popular, e outros que se aproximam desse universo do popular, mas preservam toda a postura classista, elitista, hierarquizada. Haja vista muito da ação de alguns designers com relação ao chamado top do artesanato popular, que acham que o artesão brasileiro é exímio no fazer com as mãos, domina muito o processo técnico de feitura do objeto, e aí ele propõe o casamento dele, designer, aquele que concebe, que pensa, que cria as formas fantásticas, com o artesão e passa para este, muitas vezes um mestre de exímio conhecimento, a tarefa de reproduzir, executar, o que ele, designer, concebe. Este tipo de postura é extremamente indigna, porque retira das camadas populares a capacidade de conceber, restando-lhes apenas o fazer, o fazer manual dos objetos pois quem vai conceber é o designer erudito, aquele que domina as belas formas, o “bom gosto”. E, nesse sentido, na relação desse designer com as camadas populares, enfim, não existe diálogo nenhum. Para mim continua a haver uma imposição de classe social enorme em cima das camadas populares. Art&: Por outro lado, artistas com formação acadêmica estão se voltando para práticas eminentemente populares, o carnaval carioca é prova disso, com estudantes de Belas Artes esculpindo alegorias e elaborando indumentárias. Eles se tornam artistas populares? Como se procurou tratar esse material plástico na exposição “Brancos Volumes” na Galeria Cândido Portinari em 2009?
RICARDO LIMA: Na verdade, o trabalho de criação das alegorias e fantasias das escolas de samba do Rio passa por esse grande e fantástico processo coletivo, que é de diálogo permanente entre carnavalescos, artistas de formação acadêmica, erudita, muitos deles egressos das escolas de arte, e as camadas populares. Eu não me preocupo muito em pensar essa questão, se esse tipo de artista está se tornando um popular ou deixando de ser um popular porque essas coisas, na verdade, estão muito impregnadas. Eu conheço vários artistas populares que, depois de estarem formados, consagrados no mundo da arte popular, sentiram a necessidade de se verem consagrados também no campo do erudito, de uma arte contemporânea, como se afirma. Daí, foram buscar formação na Escola de Belas Artes: Alexandre Rosalino é um deles. É um pintor, já não mais promissor mas realizado em termos de pintura naïf, com mercado bastante garantido, várias exposições feitas, requisitado e que, por isso mesmo, sentiu necessidade de saber mais. Então se matriculou na Escola de Belas Artes, fez a universidade e atualmente está fazendo curso de mestrado...
Hoje, cada vez mais, dados esses fluxos e trocas, é difícil estarmos definindo também o que vem a ser um artista popular por oposição a uma arte erudita, a um artista erudito. Porque tanto os populares como os eruditos estão impregnados de um nexo maior que perpassa a sociedade como um todo. As influências, a troca, isso que você chama hibridização, ocorrem e, na verdade, sempre ocorreram. Talvez em fluxo menos intenso no passado. Se até algum tempo atrás, e eu diria dez, vinte anos, se tentou distinguir com tanta clareza o que era uma origem popular diferenciada de uma origem erudita, o movimento hoje é o contrário. Isso se dá como uma questão passada - uma falsa questão, na verdade. Deve-se trabalhar mais verificando essas trocas, essas influências. Importa perceber quanto Andréa Vieira, escultora da escola Viradouro que expôs, aqui na UERJ, em 2009, suas esculturas de isopor, o quanto ela estava impregnada pela formação na Escola de Belas Artes, como ex-aluna das Belas Artes. Também ali, naquelas esculturas em isopor que ela expôs, podemos pensar o quanto há de influência do que ela estava vivendo em contato com as camadas populares dentro de um barracão. Também o que tem de vivência dela da vida social que corre aí nas ruas e que não é dado só dentro da Escola de Belas Artes e o quanto ela aprendeu na vida. Nesse sentido, ela é uma artista popular também, sem dúvida nenhuma. Quando você cita a exposição “Brancos Volumes” na Galeria Cândido Portinari, você me dá a chance de falar da política que defendemos para a UERJ no trato com a questão da cultura e da arte. Essa exposição faz parte justamente de uma proposta nossa de abertura dessa galeria de forma democrática para as diversas linguagens artísticas aqui dentro da universidade. Quando assumi o Departamento Cultural na UERJ, um dos primeiros atos meus foi lutar para transformar a galeria, física e conceitualmente. Comecei por fazer uma reforma do espaço, trocando a porta da galeria de uma parede para outra, de modo a ela se abrir diretamente para o “corredor” por onde circulava o público, na entrada e saída do prédio, facultando às pessoas, ao povo, o acesso mais fácil àquele espaço até então visto como algo “exclusivo”. É como se houvesse ali, pela posição em que estava a porta da galeria, de blindex sempre fechado, uma barreira que impedisse às classes neófitas penetrar naquele mundo. Eu queria ter o povo entrando para ver o que estava dentro daquela galeria. E, ao mesmo tempo, eu queria botar coisas do povo ali dentro. Foi estratégica a reforma, colocar uma cortina de ar na porta, viabilizando que ficasse permanentemente aberta. Estratégica também a decisão de abrir essa galeria com uma exposição de esculturas de carnaval, com curadoria de Felipe Ferreira, professor do Instituto de Artes da universidade e que dirige o Centro de Referência do Carnaval. Estratégico o começar expondo uma matéria – o isopor - que é, em termos de tradição artística, muito menosprezada, porque sempre se valorizou o bronze, o mármore. Eu queria trocar tudo isso realmente, abrindo o espaço, expondo o isopor, mostrar que existem pessoas, artistas, que se expressam numa matéria vagabunda, como é o caso do isopor e que, no entanto, é de uma grandeza monumental. Só mesmo o isopor para fazer as grandes esculturas do carnaval carioca. Foi isso que eu quis mostrar ali. A seguir foi pensada uma exposição em que eu pretendia mostrar que ali também se abriga outro tipo de arte, que é a arte contemporânea. Então, com curadoria de Roberto Conduru, também professor do Instituto de Artes, foi organizada a exposição África, uma coletiva de artistas, alguns ligados ao Instituto de Artes, como Cristina Pape, Cristina Salgado, Leila Danziger, Malu Fatorelli, Regina de Paula, identificados pela proposta conceitual do contemporâneo, junto a outros artistas, como Jorge Rodrigues, Lena Martins, Júnior de Odé, Carlos Feijó, Wuelyton Ferreiro e o fotógrafo Francisco Moreira da Costa. Assim eu pretendo seguir mostrando diferentes realidades de arte. Acho que esse é o papel da galeria. Art&: Como pensar a arte popular no contexto globalizado? Em que medida ela está sendo absorvida pelo capitalismo internacional como um produto, como outro qualquer capaz de gerar novas frentes de trabalho economicamente rentáveis, o que perdemos, e o que ganhamos com isso?
RICARDO
LIMA: Existe um movimento, você pode ver casos onde essa arte popular
está sendo mercantilizada, mas você também pode ver casos em que justamente
esse capitalismo internacional, essa globalização, ela pede, ela clama
por produtos, por casos específicos, particulares. Talvez nunca se tenha
falado tanto em étnico, em particular, do que nesse momento de globalização.
A globalização não precisa ser entendida como homogeneização - é para
isso que eu quero chamar a atenção - ela pode ser entendida como um
processo amplo de difusão daquilo que é particular. Então a gente acaba
promovendo a arte, desde os microcosmos até o amplo cosmos da globalização,
pelos processos de difusão. As exposições que estamos realizando aqui
na UERJ, como a exposição dos estandartes de Déborah Col Costa na Galeria
Gustavo Schnoor, que foi uma exposição propondo agir globalmente no
Estado do Rio, - e eu posso tomar o estado com uma visão de globalização
-, na itinerância por todo o Estado. É o particular, é Débora C. Costa
e são os estandartes dela que estavam saindo daqui da UERJ indo para
Casimiro de Abreu, para Barra de São João, para o campus da UERJ em
Friburgo, para o campus da UERJ Art&: Podemos identificar o Rio de Janeiro como um grande centro de divulgação da arte popular do Brasil? Existem outros centros que sobressaem nesse sentido?
RICARDO LIMA: O Rio é uma grande vitrine, talvez hoje a maior vitrine de divulgação dessa arte popular. Aqui estão concentrados dois grandes museus que refletem isso, o Museu do Pontal e o Museu de Folclore Edison Carneiro, com uma menção especialíssima à Sala do Artista Popular, espaços dos quais já falamos, e vários outros espaços que acabam por realizar exposições e mostras. Existem outros grandes centros como, por exemplo, o estado de Pernambuco onde, em Recife, Olinda e Bezerros há espaços de arte popular da maior importância. Outros grandes centros como Salvador, uma cidade cheia de galerias de arte popular, de mercados, de feiras, de espaços onde esta arte toda está muito presente e Belo Horizonte também, uma vez que Minas é um grande celeiro de produção de arte e de artistas populares. Isso não significa dizer que eu esteja satisfeito com a situação, absolutamente. Pois eu ainda acho que falta muito espaço, falta muita oportunidade para essa arte estar sendo mostrada, e mostrada em condições dignas. Temos por aí muita feira, muito mercado, muita loja de venda de artesanato que retiram desses objetos um estatuto mais digno de valorização da sua estética e de seus conteúdos simbólicos. Art&: Faria sentido destacar alguns nomes da arte popular? Ela se exprime por originalidade criativa de determinados sujeitos ou como forças comunais que se cristalizam numa determinada produção pessoal?
RICARDO LIMA: Enquanto antropólogo, indivíduo que estuda “o homem”, não consigo perceber esta distinção entre uma coisa, - que seria originalidade criativa, objeto resultado de uma individualidade extrema, obra de um sujeito subjetivo -, e outra coisa - que seriam forças comunais, que seriam o coletivo, aquilo que está na sociedade. Eu só consigo perceber o homem como indivíduo colocado dentro de uma coletividade. Então, para mim, toda ação humana, por mais subjetiva que seja, por mais individualizada, é expressão do coletivo. É um ponto de vista dos muitos possíveis que a própria sociedade é capaz de plasmar. Não pensamos no vazio, não damos concretude a nossos pensamentos fora de uma moldura que é fornecida pela sociedade. Assim, a matéria com que lidamos, e que nos interessa aqui, a arte, por mais que seja percebida como resultado do pensamento e da ação de um indivíduo, essa arte só acontece porque esse indivíduo está dentro de um coletivo. O artista africano, ele produz com uma marca que é da África porque ele está inserido numa determinada comunidade, ou cultura, da África. Assim também o brasileiro e o europeu. Não tem como eu estar aqui produzindo algo que não tenha a ver comigo e esse “eu”. Esse ego, esse indivíduo tem a ver com a sociedade onde eu me formei, onde eu me criei, então, na verdade, é uma falsa oposição pensar em genialidades como produtos de uma individualidade total, imunes a uma marca social. Então essa questão “indivíduo e coletivo” para mim, tem que ser pensada como binômio, quer dizer, são duas partes, duas faces de uma mesma moeda. Não tem como ela ser apenas uma face pois fica faltando a outra face. O indivíduo, na verdade, é uma moeda de duas faces.
Art&: Fale conosco sobre o que mais quiser em relação à arte e à cultura popular e nos dê idéia de suas últimas inspirações.
RICARDO LIMA: Gostaria de falar da necessidade de ampliar esses espaços, de maior divulgação, de educar o olhar das pessoas para ser menos preconceituoso em termos desse universo todo, um olhar mais despido de preconceito, um olhar mais aceitador das diferenças, das realidades múltiplas. No dia em que conseguirmos nos despir desse etnocentrismo vamos perceber a beleza que existe nesse mundo todo, construído aí pelos indivíduos mais diferentes. O gosto, a gente aprender a gostar do gosto do outro, aceitar o gosto do outro. Janete Costa, arquiteta, que trabalha muito com esse universo da produção popular, tem uma frase que, para mim, diz tudo, que é: “O mau gosto é sempre o do outro, porque, em princípio, eu acredito que eu tenha o bom gosto, então tudo o que difere do meu gosto, eu classifico de mau gosto, e é sempre o do outro, porque eu acho que o bom gosto é o meu”.
O que eu gostaria ainda de colocar é a questão do artesanato em si, quer dizer, eu defendo isso muito, de que é preciso repensar essa discussão de quando está se falando de arte popular, imediatamente, se introduz a questão do artesanato. Por que isso? Por que quando a gente está falando de outra arte, da arte contemporânea, arte erudita, a gente não pensa em artesanato e quando fala de arte popular, remete a um campo vizinho, que é o campo do artesanato? E aí surge uma grande discussão: “isso é arte, isso é artesanato”, “arte ou artesanato” como se fossem categorias que se opusessem e, na verdade, não são categorias que se opõem, são questões totalmente diferentes. Não são os objetos que se classificam como arte ou artesanato, somos nós que classificamos os objetos como arte popular ou artesanato, e classificamos mal, não percebemos que a diferença não está no objeto, mas está no nosso discurso. E quando a gente fala que um objeto é artesanato e não é arte, ou se é arte, não é artesanato, a gente está hierarquizando valores, a gente está dizendo que os objetos artesanais são de baixa qualidade ou são menos importantes ou menos dignos que os objetos de arte, que o plano da arte estaria superior, se sobreporia ao plano do artesanato. A minha proposta é que se desloque isso, que se retome a palavra artesanato no sentido dela original, de objeto feito à mão, por isso artesanal. E que, nesse sentido, ele não se opõe à arte, ele se opõe a objeto industrial. Os objetos artesanais são oposição ao objeto industrial. E sempre que estivermos tratando de objetos feitos à mão, nós estamos falando de artesanato, seja ele de origem erudita ou popular. Um objeto que é feito à mão é um objeto artesanal. Quando estamos falando então disso, de objeto artesanal, de objeto feito à mão, a gente está falando de processo de feitura de objeto. Então devemos reservar o termo “artesanato” para descrever as matérias primas, as ferramentas, como é que se vai cortar, lixar, envernizar a peça ou não, enfim falando do processo de feitura. E que se reserve o termo “arte” para quando se estiver falando propriamente do significado do objeto. Então eu posso escrever um livro sobre Mestre Vitalino, que completou 100 anos no ano passado, um livro sobre o artesão Vitalino, explicando que tipo de barro ele usava, como ele modelava, como é que ele pintava, que tipo de tinta, que tipo de pincel, como é que ele queimava o seu objeto etc. Assim eu estaria falando do artesão Vitalino. E eu posso também escrever outro livro falando do artista Vitalino, o significado da sua obra, o que ele criou, quais são os tipos, o simbolismo que cada objeto conteria. E como eu posso fazer com Vitalino, eu posso também fazer com Luís Áquila: fazendo um livro sobre o artesão Áquila - como é que ele constrói a obra dele, como é que ele pinta, que tipo de tinta, que tipo de pincel, que tipo de tela, como é que é o processo de feitura de uma tela para o Áquila. É um artesão trabalhando com suas mãos. E eu posso escrever outro livro falando do Áquila, o grande artista que ele é, o que significa a sua obra, qual o sentido daquilo tudo. O campo simbólico refere-se ao significado daquilo tudo que está ali. Se por um lado, eu possa ser acusado de estar empobrecendo o discurso sobre o artesanato quando eu o reduzo à técnica, eu clareio a realidade quando o separo do discurso sobre a arte. E eu posso escrever um livro onde eu junto essas duas coisas: falo de Vitalino ou de Luís Áquila, tanto no aspecto de artesão, de construção da sua obra técnica, quanto de construção da sua obra simbólica. Então posso escrever, sem problema nenhum e sem hierarquizar que arte é superior a artesanato e o objeto artesanal é inferior ao objeto artístico. São coisas distintas, discursos distintos, mas que não fica claro quando se está falando no popular. Sempre que se fala de arte popular, lá vem a questão do artesanato sendo colocada - “mas isso é arte ou artesanato?”. Eu acho importante que se comece a separar ou volte a separar isso que, me parece, no passado já foi mais distinguido. Que se separe o sentido do artesanato do sentido de arte e que se comece a trabalhar com esses dois campos enquanto discursos sobre objetos, sobre a realidade que está fora de nós, a chamada realidade objetiva, sem hierarquias, sem preconceitos. É isso tudo.
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