Revista Digital Art& - ISSN 1806-2962 - Ano VII - Número 11 - Outubro de 2009 - Todos os Direitos Reservados http://www.revista.art.br/

Resumo: O artigo apresenta algumas considerações sobre a presença do grotesco na produção artística contemporânea. Os autores sustentam que estas características não devem ser abordadas como estratégias ou recursos que visam unicamente o escândalo e a atenção publicitária, mas como manifestações coetâneas com outras práticas da vida contemporânea e que se singularizam pela reflexão crítica a que submetem o público.

Abstract: This article presents some considerations about the presence of the grotesque in contemporary artistic production. The authors argue that these characteristics should not be addressed as strategies or resources aimed solely to the scandal and publicity attention, but as events connected to the practices of contemporary life, with a singular appeal by the way they presents to the public a critical reflection.

A criação de imagens de seres disformes ou monstruosos é tão antiga quanto de seres idealizados em sua beleza. Não é, portanto, motivo de surpresa a capacidade humana para gerar imagens antagônicas, pois, a diversificação dos meios de comunicação e a ampliação de seu alcance, bem como de sua velocidade no mundo contemporâneo, naturalmente ampliam a capacidade da veiculação de imagens paradoxais.

Os mesmos meios que mostram imagens de massacres humanitários na África, de crianças ensangüentadas na Palestina, de prisioneiros torturados em Abu Ghraib ou Guantânamo, de meninas se prostituindo nas ruas de Recife, Bogotá ou Phnom Penh, de filmes como o Massacre da Serra Elétrica ou Kill Bill, de assassinatos nas favelas do Rio de Janeiro ou de Lima, da violência policial em Caracas e os atentados em Bagdá, Madri, Nova York ou Londres são os que veiculam a bela arquitetura de Dubai, os desfiles de moda em Milão, São Paulo e Nova York, as paradisíacas praias do nordeste brasileiro ou da Costa Mediterrânea e a glamorosa vida social de astros em Hollywood ou da Ilha de Caras.

Se algumas destas imagens nos provocam repulsa e asco, ou mesmo compaixão, outras nos confortam, seduzem e entorpecem de prazer. Na vida contemporânea transitamos constantemente entre as oposições, de tal forma e com tal fluxo que se borram as próprias fronteiras de significações tradicionais. Assim como as tatuagens e piercings indicam muito mais que promiscuidade ou criminalidade relacionadas com a vida portuária ou prisional, na arte contemporânea a presença do sexo explícito e da violência não mais podem ser reduzidos aos significados pornográficos e pandemônicos.

A convivência entre o belo e o feio, o prazer e o asqueroso, o harmonioso e o disforme e tantas outras oposições pode ser considerada uma das características do grotesco. No projeto Imagética Grotesca [4] buscamos mapear algumas destas presenças na produção artística atual entendendo sua manifestação como coetânea com outras práticas da sociedade ocidental. A seguir apresentaremos alguns trabalhos de artistas das artes visuais e cênicas, que nos possibilitam refletir sobre estes aspectos do “grotesco”, enfocando especialmente o corpo como um elemento central destas provocações estéticas.

De acordo com a obra “A Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento”, de Mikhail Bakhtin (1993) em que a categoria estética grotesca é abordada no contexto da obra literária de François Rabelais, a imagem corporal grotesca apresenta tanto o exterior do corpo quanto o seu interior, exibindo o sangue, as entranhas, o coração, e outras partes internas. No período Renascentista podemos perceber um espelhamento na medicina para se refletir todo um quadro mundial de idéias e concepções. O autor nos lembra que o escritor Rabelais, em 1537, dissecou publicamente o cadáver de um enforcado, apresentando sobre o mesmo algumas explicações orais. Dessa forma, a medicina influenciou poderosamente a arte, a filosofia e também a literatura, tendo como uma das principais vertentes a Antologia de Hipócrates, que por sua vez beneficiou a concepção grotesca do corpo.

A exposição “Body Worlds” (Mundos Corporais) de Gunther von Hagens, ocorrida em 1996, também foi inspirada nos estudos anatômicos do período renascentista em que a dissecação de cadáveres era realizada em público, diferentemente dos procedimentos privados dos dias atuais. Os ateliês de Hagens são Hospitais e Universidades. O médico alemão apropria-se de cadáveres de humanos e animais transformando-os em objetos esculturais através de uma técnica criada por ele, a “plastinização” (desenvolvida entre 1975 a 1990) que, além de facilitar o manuseio do material, evita o seu mau cheiro. Seus cadáveres são exibidos como obras de arte em galerias, e Hagens recebe negativas críticas do público em geral, o que se dá de forma diferente em relação ao trabalho do professor universitário e médico, também alemão, Roy Glover, que age de maneira semelhante. Glover, no entanto, se defende alegando que seus cadáveres expostos têm como objeto a ciência e a educação, e não a arte.

Apelidado de “Dr. Morte”, Hagens é questionado quanto à ética e a legalidade de suas atividades, e é também acusado de banalizar as noções de corpo e morte. Seus corpos grotescos são colocados em posturas incomuns às tradicionais imagens culturais de um cadáver, gerando inquietação no expectador. É acusado pela promotoria da Baviera de comprar cadáveres na Rússia e de usar corpos executados na China.

Assim, o terrorífico de Hagens está na própria beleza, no excesso de assepsia, de idealização, de perfeição da morte. O corpo apresentado por Hagens inicialmente parece fugir à regra de que o corpo na arte contemporânea se faz unicamente na monstruosidade da dor. Neles, a dor se desconfigura na beleza dos cadáveres. Porém, é também verdade que suas plastinizações nos causam profunda estranheza tanto quanto os corpos dilacerados de Andrés Serrano, por exemplo. [...] Estaria Hagens nos salvando do mal-estar do cadáver? O cadáver é o abjeto, o reverso do espiritual, do simbólico, da lei divina. A arte do cadáver também é um abjeto? Enterrar é uma forma de purificar os cadáveres, porém Hagens faz com eles o sacrifício moderno da purificação quando os submete à plastinização. (KONESKI: 2007, 168-177)

Para Bakhtin, o corpo grotesco é um corpo em movimento, inacabado, em estado de criação, um corpo que absorve o mundo e é absorvido por ele. Os atos comer e beber são manifestações importantes neste sentido, e características presentes na obra da artista performática Orlan, mais conhecida por sua “Reincarnation of. St. Orlan” (Reencarnação de St. Orlan - 1990), na qual se submete a nove cirurgias plásticas performáticas que são realizadas com interferência de música, literatura e dança. Assim como Hagens, Orlan tem como ateliê uma sala de cirurgia, porém, a matéria a ser trabalhada como objeto artístico é seu próprio corpo. Os registros em fotos e vídeos, além das sobras corporais de cirurgias, são expostos em galerias de arte. A artista disponibilizou a transmissão das filmagens em via satélite para grande parte do mundo, e doou seu corpo à arte enquanto vida e também pretende fazê-lo após a morte, através da mumificação, tornando-o peça de maior importância de todos os seus trabalhos. Orlan esculpe a própria carne dando-lhe formas de personagens femininas da história da arte e da mitologia: o nariz da escultura de Diana, o queixo da Vênus de Botticelli, os olhos da Psyché de Gerome, a boca da Europa de Boucher e a testa da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, figuras que foram escolhidas pelo valor histórico e mitológico ocidental. Orlan cria em seu corpo uma personagem híbrida que não é um exemplo de beleza e juventude, o objetivo comum de uma cirurgia plástica. Em sua metamorfose corporal e artística, ela mescla o barroco, o grotesco e o kitsch. Não denomina suas manifestações de “body Art”, mas sim “Carnal Art”, e diz não ser contra as cirurgias estéticas, porém, critica a padrões de belezas dominantes numa cultura em que impera a ideologia do corpo perfeito e acabado.

Contrariando todo esforço social de dar ordem ao caos e de repreender desejos e impulsos, encontram-se as performances do artista austríaco Herman Nitsch, que pertenceu ao grupo vienense: Action (Ação). Suas performances são baseadas em ritos dionisíacos e cristãos numa tentativa de alcançar a “catarse” através do medo, do terror e da compaixão. As cerimônias, que duram horas são para ele pinturas em ação inspiradas no futurista Carrà que dizia: “assim como fazem os bêbados ao cantar e vomitar, vocês devem pintar sons, ruídos e odores” (CARRÀ apud Goldberg: 2006, 153). A sonoridade ensurdecedora de suas obras busca provocar o êxtase de seus participantes. Ele sacrifica animais que são pendurados de cabeça para baixo, crucificados, estripados e seu sangue lançado em corpos humanos nus. Em “Das Orgien Mysterien Theater”, (Teatro das Orgias e Mistérios - 1998), realizada ao ar livre, performers pisoteiam tomates e carnes dentro de grandes recipientes. Embaixo de um animal crucificado e estripado, um casal pratica sexo explícito em meio às entranhas e sangue. Para Nitsch, a mídia teria reprimido os instintos agressivos da humanidade, extinguindo até mesmo o ato de matar animais, tão comum ao homem primitivo. Acredita que suas performances podem sensibilizar uma sociedade anestesiada. Assim sendo, por meio do sofrimento, um ser pode se purificar e se libertar dessa energia reprimida. Nitsch comenta ainda que “as pessoas ficam divididas entre o riso e o medo diante da brutalidade dos golpes [...] ao mesmo tempo o instante revela um aspecto brutal que as perturba” (ALVARENGA, L.T.; FASSHEBER, V.B.; SILVA, A.N.; SOUZA, R.C.M: 2007).

O estranhamento da arte de Herman Nitsch , ao mesmo tempo em que repugna e espanta, fascina, paradoxalmente. Para Kayser (1986), o “grotesco” seria uma estrutura de um mundo alheio, que transforma o familiar em algo estranho, absurdo e sinistro, causando horror num mundo inseguro e impossível de ser habitado, onde viver é angustiante. O responsável pelo estranhamento seria o abismo, no qual a moral é destroçada. Encara-se o obscuro e o sinistro falando do inconcebível, assim, como nos auto-retratos do espanhol David Nebreda, que realiza práticas corporais de automutilação disciplinadoras e imperativas resultando em imagens e textos autobiográficos. Sua câmera fotográfica capta danos corporais de ações sobre a própria carne exibindo sua dor, seu sangue, seus excrementos e feridas. Neste contexto, o autor é a própria matéria prima, experimentando seu tronco com cortes, rasgos, queimaduras de cigarro. Seus retratos nos mostram suas chagas e ferimentos em carne viva, também uma espécie de natureza morta à base de objetos de tortura, tais como uma torradeira, cigarros queimados, álcool, lâminas ensangüentadas e outros estranhos materiais. As indagações sobre suas experiências são frustrantes e sem respostas (ver Figura 1). Nebreda vive em isolamento em sua casa de Madrid, é diagnosticado pelos médicos como esquizofrênico.

“Nebreda consegue negar-se absolutamente e expressar esta auto-negação como obra de arte", escreve o filósofo francês Jean Baudrillard (JONES: 2005). Cabe incluir neste momento, o conceito de ”abjeto” de Júlia Kristeva, que enfatiza o seu caráter transgressor, em que o “abjeto” não assume e nem abandona proibições, regras e leis, porém, altera, desvia e corrompe, perturbando a ordem e a identidade, nos aproximando da animalidade. São suportes “abjetos” a pele e os dejetos do corpo. A estética do “abjeto” fascina e inquieta o desejo ao mesmo tempo em que causa repulsa. É a manifestação da ausência de limites, o abalo, o inonimável. O “abjeto” origina-se de um recalque originário, anterior ao surgimento do eu. É a manifestação do que há de mais primitivo em nosso psíquico. Privilegia o cadáver, um corpo enquanto matéria sem alma, atirando-o ao campo caótico e pré-simbólico da natureza. O “abjeto” nos amedronta revelando a falta como característica fundadora do ser.

Mais reconhecida por suas fotografias, Cindy Sherman explora o auto-retrato ficcional, filmes, vídeos e esculturas híbridas. Em muitas das suas obras ela é o seu próprio modelo, na qual se transfigurou de muitas maneiras. Problematizou o conceito de auto-retrato e questionou a construção dos estereótipos femininos na cultura contemporânea através da encenação de diversos papéis do gênero, por meio de performances registradas em fotografias e veiculadas também pelo cinema e televisão. Também, a artista representa e auto-representa a identidade feminina a fim de questioná-la. Utiliza-se muitas vezes de manequins fragmentados e remontados numa nova anatomia criando seres bizarros de expressões sinistras como se emergissem de um abismo, muitas vezes em situações até mesmo pornográficas. Para Kayser (2003), o manequim, as bonecas, as marionetes, os corpos enrijecidos, as máscaras e os rostos cobertos por larvas fazem parte do universo do “grotesco”. Além disso, para ele, o elemento mecânico cria vida e o elemento humano a perde. A demência e a loucura transformam o homem em algo sinistro e inumano. Pode-se notar esse universo perverso nas obras da artista Cindy Sherman.

Sangue, lágrimas, vômito, excremento - todos os detritos do corpo que são separados e colocados com terror e repugnância (predominante, embora não exclusivamente) ao lado do feminino - estão ali embaixo, naquela caverna de abjeção [...] a literalização da relação metafórica entre o feminino e a abjeção do corpo nas fotografias de matéria putrefata e vômito de Cindy Sherman, explicita o que está meramente implícito nas primeiras fotografias de moda, fotos de filmes e mascaradas históricas: a semelhança estranha, não idêntica, entre o feminino e o grotesco. (RUSSO, 2000, p. 14)

Os irmãos britânicos Dinos e Jake Chapman aproximam a arte da ciência através de esculturas de resina sintética que recriam seres híbridos, sexualmente polimórficos. Aniquilam e recombinam corpos além de reconceituar a natureza e o ser humano. De maneira provocante, os irmãos constroem manequins infantis (principalmente) e adultos unindo corpos como os de anomalias genéticas. Assim, ânus, vaginas, pênis eretos, substituem o nariz, colocando-os em posições pornográficas que insinuam o ato sexual. Raramente os órgãos sexuais encontram-se nos devidos lugares. Para Bakhtin (1993), os exageros e hipérboles são alguns dos sinais mais marcantes nas imagens do corpo e vida corporal grotesca. Esse corpo em metamorfose cria outros corpos e quase sempre os engole. O ventre e o falo são umas das prediletas hipérboles grotescas, podendo até mesmo possuir vida independente do restante do corpo. Em 2003, os irmãos adquiriram por 25 mil libras 80 gravuras de ”Desastres de la Guerra” (Desastres da Guerra - 1810 a 1815) de Goya, na qual os artistas pintaram cabeças de cães, macacos e palhaços no lugar dos rostos mutilados e massacrados da Guerra da Independência da Espanha, e intitularam a obra: “Insult to Injury” (Insulto à Injúria).

A obra dos irmãos Chapman é caracterizada por uma forte irreverência e grande ceticismo mesclando referências que vão das teorias psicanalíticas à história da cultura popular. Seus trabalhos não poupam críticas à moralidade cristã nem ao racionalismo iluminista e paradoxalmente tampouco ao consumismo contemporâneo. Nas formas que utilizam para representar a sexualidade infantil, os Chapman condenam a falsa moralidade ocidental e o crescimento da prostituição infantil nas principais capitais mundiais e na internet.

Já a artista Marina Abramovic desafia os limites do corpo e da mente com rituais de violência de maneira calculada. Um exemplo é a performance realizada em Belgrado em 1974, intitulada “Ritmo 0”, em que a artista se dispôs em uma mesa junto a uma série de objetos que poderiam tanto causar a dor quanto o prazer. Após três horas, a artista encontrava-se despida, sua pele lacerada e um revólver carregado apontado para a sua cabeça. A performance acabou por causar uma constrangedora luta entre seus expectadores torturadores com os defensores.

Para Abramovic, a dor não é importante. Ela explora o medo que sentimos da dor, e a sensação de estarmos próximos da morte, no intuito de provocar o público. Em suas performances, pretende refletir no público esse instante de autonomia, não ao acaso ou de uma forma banal, ou por puro entretenimento e diversão, mas com uma perspectiva de elevação espiritual, por um caminho desconfortável, infernal, tanto para o artista, quanto para o expectador. Nascida na ex-Iuguslávia, voltou-se recentemente às questões territoriais e conflitos da história de sua terra natal. Surge daí os sete vídeos “Balkan Erotic Epic” (Épico Erótico Bálcã), em que a artista recorre aos rituais dos séculos XIV e XIX, retirados de manuscritos, encenando-os junto a uma equipe de não-atores do próprio local. Os rituais invocam o poder de cura intervindo na natureza, através da comunicação com poderes divinos, utilizando-se dos órgãos sexuais como ferramenta para alcançar diversos objetivos, atraindo assim, a cura e acabando com os males. Homens com trajes tradicionais exibem seus pênis enfileirados, enquanto uma mulher canta. Abramovic desassocia o pênis do ato sexual, da violência ou da guerra dando-lhe novos significados como ternura e amor. Em outro momento, copulam com a terra, numa agradável fotografia. Para Kayser, (2003) o “grotesco” também pode ser tratado com júbilo, como as pilastras papais no Palácio do Vaticano, realizadas por Rafael. Também mulheres massageiam os seios contemplando o céu, ou debaixo da chuva exibem suas vaginas para a terra a fim de parar a tempestade que alagaria toda uma plantação. Abramovic deixa explícito nos vídeos os falos e vaginas. Sua proposta performática possui a intenção de distinguir a pornografia de uma revista e filme e estimular outro tipo de reflexão sobre da sexualidade. Para a artista, deveríamos voltar-nos a rituais antigos e redescobrir os poderes dos órgãos sexuais e do erotismo.

Bakhtin (1993) também afirma sobre o corpo grotesco, que este é cósmico e universal e se mistura com diversos fenômenos da natureza: montanhas, rios, mares, ilhas e continentes, podendo até mesmo encher todo o universo. O corpo grotesco, para ele, não põe fim a nada de essencial e renova-se nas gerações futuras, diferente do corpo visto pela modernidade, completamente pronto, num mundo exterior todo acabado separado por fronteiras nada enfraquecidas, que fala por si, onde a morte jamais coincide com o nascimento. Também, para ele, as calamidades naturais e as pestes do séc. XIV despertaram no homem o velho terror cósmico. Através da assimilação dos elementos cósmicos nos elementos do corpo, o período renascentista encontra sua expressão teórica na idéia do microcosmo. O cataclismo cósmico, descrito com imagens do baixo material é rebaixado, humanizado e transformado em alegre espantalho, vencendo o terror através do riso. O corpo toma uma escala cósmica, enquanto o cosmo se corporifica.

O universo grotesco, para Kayser (1986), possui uma perspectiva de um olhar frio e sonhador, como num teatro de marionetes. Surge daí duas espécies de grotescos: o fantástico (onírico) e o satírico (máscaras). O ridículo surge da vertente satírica, onde o estranho riso é abridor de abismos. Também o cômico e a caricatura acompanhados de gargalhadas demoníacas, de cinismo e amargura.

A artista argentina Nicola Constantino utiliza-se da resina de poliéster e silicone como matéria prima para seus diversos objetos e vestuários de moda. Confecciona vestidos e peças femininas, jaquetas, bolsas, carteiras, sapatos, com silicone que imitam a pele humana formada por orifícios e relevos: ânus, mamilos, umbigo, vagina, de forma ornamental e decorativa. Talvez, sua obra mais impressionante seja uma bola de futebol com delicados e rosados mamilos. A moda consumista e o corpo sedutor são temas decorrentes em sua obra. Embalsama e mumifica animais, criando estranhos objetos e bolas emaranhadas dos mesmos, utilizando principalmente o porco, o bezerro e a galinha.

Já o americano performático Paul McCarthy explora imagens ambíguas da cultura ocidental, especificamente as de Hollywood. Inspira-se na cultura consumista americana e em seu condicionamento, criando mutações e deformações para dar forma a sua manifestação artística. O efeito psíquico causado por suas obras pode ser considerado contraditório, onde aparece um sorriso e asco diante do deformado e horroroso, resultando em angústia como se o mundo estivesse fora do eixo, por exemplo, na performance do Papai Noel com o pênis para fora da roupa, ou o mesmo personagem feito de chocolate segurando um objeto fálico intitulado "Santa with butt plug" (Papai Noel com consolo anal) e que se assemelha a uma árvore de natal, porém sem a estrela. Suas temáticas variam entre culpa, sexo, repressão, excremento, medo, castração, parto entre outros tabus sociais de caráter grotesco. Em “Cultural Gothic” (Gótico Cultural - 1992/93), instalação, um pai ensina o filho a se relacionar sexualmente com uma cabra. Geralmente, utiliza em suas performances produtos alimentícios e materiais viscosos, por exemplo, mergulhando um cobertor em tinta a óleo, fazendo-o girar através de um motor, golpeando-o nas paredes. Em “Sailor’s Meat” (Carne de Marinheiro – 1975), veste-se lingerie feminina e simula agressões sexuais num colchão com um amontoado de carne crua. Grande parte de sua obra, segundo o artista, diz respeito ao início da inocência da cultura. Em “Hot Dog”, de 1974, simula uma castração em meio a molhos utilizados em cachorro quente e entope sua boca com salsichas, que mais parece um vômito de tripas.

Já no cenário artístico contemporâneo brasileiro destaca-se em obras grotescas Adriana Varejão. A artista carioca inspira-se no período colonial brasileiro, nos botequins cariocas e banheiros públicos europeus. Investiga em sua obra, a utilização do corpo humano, da representação da carne e vísceras como elementos estéticos. Remete ao período Barroco através do acúmulo de diversos materiais, camadas de tintas e informações. Suas primeiras obras, pinturas ovais, rasgadas como ferimentos retratam cenas de um Brasil colonial de exuberante paisagem tropical com padres, negros, índios e soldados imperiais em situações diversas como torturas, sexo explícito e outros tipos de violência. Faz uso de azulejos portugueses, “rasgando-os” e “recheando-os” organicamente, simulando organismos viscerais a fim de criticar o comportamento selvagem dos colonizadores no Brasil.

A carioca Márcia X transitou entre a escultura, instalação, vídeo-arte e performance. Enfrentou diversas críticas, cortes em exposições, cancelamentos de performances e censuras. Dentre o período de 1990 até 2005 desenvolveu a série “Fábrica Fallus” e em 2005 os “Kaminhas Sutrinhas”, em que transformou brinquedos infantis em objetos pornográficos, instalando-os no chão do museu, fazendo com que o expectador se agachasse numa espécie de atitude infantil para contemplá-los. Trinta camas de brinquedo, miniaturas, são ocupadas por duplas, ou trios de bonecos sem cabeças e sem roupas. Fabricados originalmente com o objetivo de engatinharem, os bonecos intrincados uns aos outros movem mecanicamente partes do corpo quando o público aciona um pedal que dispara a música “It's a small world” tema da Disneylândia. O resultado é uma cacofonia de sons, enquanto todos os bonecos movimentam-se violentamente contrastando com a delicadeza dos bordados de motivos infantis das colchas das “Kaminhas”.

Na performance-instalação “Ação de Graças” (2001 – ver Figura 2) galos depenados, mortos, coroados, e cravejados de pérolas, são calçados por Márcia X como singelas pantufas. A artista, vestida de camisola branca, permanece deitada no gramado natural de uma sala. As coroas dos galos estão ligadas por um fio dourado na parede. A performance termina ao levantar, molhar os pés num líquido branco viscoso de uma bacia e depois despejá-lo sobre os galos. A artista faz uso de roupas que invocam freiras, noivas, estudantes, enfermeiras, frutos de obsessões culturalmente associadas às mulheres, além de características da religiosidade brasileira. Repete exaustivamente, em suas performances, ações como encher copos com mingau, lavar terços, despejar leite condensado na cabeça. Também, não pode deixar passar em branco a polêmica obra “Desenhando com terços” (2000/2003), em que a artista apropria-se de centenas de terços católicos no chão do espaço expositivo e desenha com estes formatos de pênis. Sob pedido da sociedade católica Opus Christi, a obra foi retirada do CCBB (Centro Cultural Banco do Brasil) e censurada no ano de 2006, após sua morte em 2005.

Nas artes cênicas e na televisão temos exemplos variados de imagens do grotesco, veiculadas com finalidades e resultados bastante distintos. Neste sentido, podemos pensar como meios de disseminação da arte tanto as linguagens artísticas em si (artes visuais, literatura, dança, música, teatro, etc) quanto à televisão, que não constitui propriamente uma forma artística, mas um veículo de obras ditas artísticas como a telenovela, e tantas outras [5]. Tanto nas obras artísticas teatrais quanto nas obras televisivas podemos perceber um uso constante de elementos grotescos, como personagens caricaturais, violência, exposição do corpo nu, exploração de cenas de sexo, entre outros. O “grotesco” parece, portanto, uma estética recorrente em ambos os meios: os meios diretos de recepção de obras, como a vivência ao vivo de um espetáculo ou a reação diante de uma pintura, e os meios indiretos, como a interação com uma obra cinematográfica ou televisiva. Parece importante notar, no entanto, que no meio televisivo as obras veiculadas não são todas de caráter artístico, numa programação que alterna jornalismo, propaganda, folhetins, programas de entretenimento, reality shows entre outras atrações. Assim, a veiculação do “grotesco” nos programas de televisão pode estar difundida em níveis diversos, ainda que se faça uso de recursos artísticos que servem para conferir maior verossimilhança e empatia às suas atrações. Segundo Márcia Pimentel, num artigo que analisa as dimensões de “grotesco” e “melodrama” na programação televisiva:

[...] parece existir, hoje, um razoável consenso de que ‘reality shows’ como o ‘Big Brother’ e a ‘Casa dos Artistas’ pautam-se sobre os mesmos princípios das telenovelas. Isso significa constatar que atores (sujeitos) são transformados em personagens (objetos) de uma construção melodramática que se confunde com o real. Tal constatação nos dá o indicativo do quanto o melodrama pode se prestar ao embaralhamento das categorias ‘ator’ e ‘personagem’, ‘sujeito’ e ‘objeto’, ‘realidade’ e ‘ficção’. [PIMENTEL: 2005]

O uso destes elementos, “grotesco” e “melodrama”, pode ser observado também como traços de programas de jornalismo que ampliam o impacto de fatos, por vezes não tão fortes, e muitas vezes se apropriam de grandes catástrofes, escândalos ou cenas de “pancadaria” do cotidiano para atrair maior atenção, exibindo-as massivamente ao som de músicas de grande apelo, e comentadas por uma narrativa que acentua o caráter dramático dos fatos. Podemos também perceber uma ampla veiculação de cenas escatológicas e vexatórias no telejornalismo espetacularizado e em programas de auditório. Para Sodré (1973) os valores éticos na TV são postos de lado em favor dos programas que abusam das emoções baratas na tentativa de atrair mais público.

O uso de violência nas artes cênicas constitui um lugar de desarmonia, em contraponto a determinados padrões de beleza clássica. A dança, nesse sentido, vivenciou no século XX um forte trânsito de desapego destes padrões. Movimentos como a dança-teatro de Pina Bausch trouxeram outras perspectivas para esta linguagem, que passa a criar desarmonias, dissonâncias e deformidades a partir do diálogo com o teatro, o vídeo e outras linguagens, rompendo cada vez mais com a supremacia do ballet clássico.

Em “Violência” (2002), espetáculo da Cia. de Dança Cena 11, de Florianópolis, umas das mais conceituadas companhias do Brasil, a deformação corporal e a auto-violação parecem ferramentas de uma busca por uma ruptura dos padrões da “bela dança”, trabalho que já começava a se desenvolver nos espetáculos anteriores da companhia. Nesta montagem, criaturas aberrantes sobre pernas de pau se desfazem a partir de violentas quedas, colapsos na parede de acrílico que divide platéia e espetáculo, mandíbulas deformadas por dilatadores cirúrgicos, maquiagem forte, entre outros elementos parecem desenhar um corpo grotesco, que utiliza situações de violência para falar do próprio ato de violência. Estes dispositivos parecem gerar um impacto significativo na recepção, fragilizando os corpos diante da platéia, e expondo criaturas grotescas que dançam atos de violação (ver figura 3).

Figura 3: Espetáculo da Cia. Cena 11 “Pequenas Frestas de Ficção sobre Realidade Insistente”

Também o teatro, em meio às renovações do século XX, estabeleceu diálogos fortes com outras mídias. No entanto, esta linguagem parece mais diretamente apropriada de elementos grotescos, uma vez que seu uso sempre esteve presente nas formas teatrais ao longo dos séculos. Uma influência que parece marcante no teatro do século XX é a de formas vindas dos “happenings” e “performances” que, como se viu acima, tem criado no perfil dos espetáculos contemporâneos traços híbridos em sua representação, apropriando-se de elementos como: a figuras dos não-atores, isto é, dos performers, incitando um lugar mais próximo do cotidiano na representação, buscando a dissolução dos limites ficção/representação; atos de violência, como estratégia de impacto e de uma recepção menos cômoda por parte da platéia; e distintas formas posicionamento de platéia, possibilitando novos diálogos entre cena e espectador.

Estas buscas de uma dissolução entre o limite espetáculo/espectador, e o uso dos atos de violência parecem ser a tônica do trabalho do grupo catalão La Fura dels Baus, criado em 1979, uma referência bastante significativa no campo da interdisciplinaridade artística. A partir de uma forte experimentação de linguagens virtuais, novas formas de espaços cênicos, e do diálogo com a figura dos não-atores, o grupo estabelece um trabalho que propõe o teatro como um lugar desarmônico, um espaço de contrastes, um espaço de fuga das formas tradicionais de representação, aquelas onde um espectador senta-se diante de um palco para assistir uma peça, uma ficção com determinado prazo de validade.

Com estas deformidades dramáticas, o grupo propõe uma discussão sobre a violência na sociedade contemporânea, inserindo o público em jogos de riscos bastante marcantes, sendo o público muitas vezes o protagonista de determinadas cenas, participando ativamente da representação. Em 2007, com o espetáculo “Imperium” o grupo discute a violência do neo-imperialismo, determinando a uma parte do público que assuma papéis nas cenas, provocando-os para a exploração cênica de aspectos de sua integridade física e psíquica. Nas últimas cenas deste mesmo espetáculo, o público vivencia “sacrifício” de uma figura imperialista em momento que sugere uma forte violência psíquica.

Em 2003 o grupo realiza “XXX - Só para Adultos” (ver Figura 4), espetáculo que explorava cenas de sexo explícito, inspirado em A Filosofia na Alcova, obra de Marquês de Sade de 1795, convidando o público para cenas em espaços obscuros do cenário. Em entrevista concedida em 2003, Valentina Carrasco, integrante do La Fura dels Baus, menciona que o uso do erotismo neste trabalho do grupo lida com o que está presente essencialmente na obra de Sade:

Sade incita à simulação sexual do prazer, o que leva as pessoas a pensar em Sade como um escritor erótico, mas ele não o é verdadeiramente. A sua obra recorre a elementos eróticos, sim, mas como um meio, não como uma finalidade. O que mais conservamos de Sade é esse confronto com as normas através de um erotismo forte, da sensualidade, do prazer táctil (CARRASCO: 2003).

O grotesco como elemento presente na maioria das vanguardas início do século XX, da literatura às artes visuais, é comumente associado ao exagero, ao satírico e fantástico (NASPOLINI: 2006, p.49). Mas, como podemos perceber, foi ganhando, aos poucos, outros tipos de veiculação e outros usos na televisão, que de forma melodramática o explora com uma finalidade que serve pouco ao distanciamento e a reflexão, ao contrário do que podemos perceber nestes exemplos teatrais mencionados, e em alguns outros como os do Grupo Oficina (SP), Teatro da Vertigem (SP), Ói Nóis Aqui Traveiz (RS), Erro Grupo (SC) e Grupo E(x)periência Subterrânea (SC).

Na TV, anões que apanham em programas de auditório, mulheres expondo seus atributos corporais em gincanas eróticas, a violência no telejornalismo dramatizado, entre outros elementos, evidenciam uma multiplicidade de usos de situações grotescas, o que, no entanto, não se configuram propriamente como uma estética grotesca. A utilização do grotesco pode se dar tanto com a finalidade de entretenimento quanto com um foco crítico.

Na cultura de massa, a parte cognitiva (a informação do tipo jornalístico, por exemplo) e a estética (os espetáculos, as diversões destinadas a provocar a evasão onírica do consumidor) costumam situar-se em níveis muito superficiais com relação à cultura elevada – daí o menosprezo das elites pelos produtos culturais de massa [SODRÉ: 1973].

A manifestação de formas aberrantes e escatológicas pode ganhar usos variados, o que propõe lugares éticos e estéticos bastante distintos: um que propõe um riso despretensioso e outro que estabelece a possibilidade de uma maior reflexão e crítica. O “grotesco” pode ser, portanto, parte de uma estratégia de picardia ou, por outro lado, de obras que buscam uma nova reflexão sobre uma sociedade em que a violência e o sexo são questões cujas rédeas parecem escapar cada vez mais ao controle.

O corpo em estado de risco é uma das ferramentas que podemos perceber no trabalho dos artistas citados nas artes visuais em cênicas, provocando uma recepção que busca ir além da esfera do chamariz ou do mero atrativo. A partir destes estados de risco, e da convivência de valores bastante controversos em suas obras, a reflexão sobre a própria condição do corpo e de suas relações com violência e sexo estabelece novos olhares sobre o “grotesco” na arte contemporânea.

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[1] Doutor em Bellas Artes - Pintura Concepto y Prác. Universidad Complutense de Madrid, U.C.M., Espanha. Pós-Doutorado. Universitat de Barcelona, UB, Espanha.Professor do Departamento de Artes Visuais do CEART - UDESC, e dos Programas de Pós-Graduação em Ates Visuais e Teatro (PPGAV e PPGT) do mesmo Centro. Diretor Geral do CEART – UDESC.

[2] Graduado em Artes Cênicas pelo CEART. Foi bolsista de pesquisa do Projeto Imagética Grotesca em 2007 e 2008. Integrante do ÁQIS Núcleo de Pesquisa sobre Processos de Criação Artística. Ator e co-diretor da Cia. Experimentus Teatrais (Itajaí – SC);

[3] Graduanda em Bacharelado em Artes Plásticas pelo CEART. Bolsista de pesquisa do Projeto Imagética Grotesca. Artista plástica e membro do grupo de arte contemporânea Norman Bates (Florianópolis – SC);

[4] Projeto de Pesquisa [PROBIC/UDESC] no qual se desenvolve um mapeamento da presença de violência e sexo na produção contemporânea de artes visuais e artes cênicas.

[5] Aqui nos referimos exclusivamente às obras produzidas para a televisão, não considerando a transmissão de espetáculos de dança, por exemplo, nem mesmo a reprodução de filmes realizados para cinema, uma vez que ao serem exibidos em outro meio alteram-se características primordiais de suas linguagens.

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